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THE COMMEDIA MUST GO ON

La Commedia continue. La comédie dell’Arte. Celle humaine aussi. L’évolution de nos manières de nous poser face à l’art ainsi que face à nous-même, produit de nouvelles formules et augmente, multiplie, accélère les contacts entre tout un chacun. Nous gardons cependant un besoin de comprendre et

d’approfondir qui augmente en même temps que tout le reste. Dans tous les domaines. Tout comme dans le monde vivant de la fiction, le Théâtre – apparemment destiné à disparaître, effacé par la technologie et le fracas global. Apparemment, car il suffit d’une panne technique pour que le monde virtuel et

bruyant s’éteigne, en ne laissant à ses mentors, qu’un silence angoissant et un sentiment soudain d’abandon. Mais le Théâtre lui, ne s’éteint pas. Nous sommes la matière qui le constitue. Il existera toujours. Ainsi que la Culture Humaine dont il est issu et par laquelle il se nourrit. Bienvenue.

PROLOGUE «VIRTUEL» DE L’AUTEUR
Smorfia: Prologo, 61
Dicette Pullecenella:
‘A ccà me trase e pe’ culo m’esce

de la version papier de
VITA MORTE E RESURREZIONE DI
PULCINELLA
Le Masque qui a gardé en vie
la Commedia dell’Arte
de Antonio Fava

Cet ouvrage, VITA MORTE E RESURREZIONE DI PULCINELLA (VIE MORT ET RESURECTION DE PULCINELLA), n’est pas historico-philologique, c’est un travail d’esthétique, de poétique et d’analyse structurelle du genre théâtral qui a la plus grande longévité. Ce genre concret et structuré ou système de genres théâtral, c’est la Commedia dell’Arte, on le nomme ainsi ou on peut dire qu’il a été standardisé dans cette locution; le prétexte esthético-poético-structurel fort de ce nouveau livre, est le masque de Pulcinella.
Dans la version papier de mon PULCINELLA, le lecteur patient remarquera que j’insiste sur certains concepts. Il y a deux raisons à cela: la première découle de l’expérience de l’enseignement par laquelle j’ai appris que la répétition des concepts et des principes fondamentaux n’est jamais excessive; la seconde est la conséquence de l’élaboration de ce livre, qui s’est déroulée de manière aventureuse dans des temps et des lieux divers, y compris les non-lieux comme les aéroports et les avions lors de voyages, des temps d’attente. Les trains, les gares ont leur part dans tout ça, sans compter les hôtels et toutes les ballades (non accompagné bien sûr). Ce sont donc des temps et des lieux très précieux et irremplaçables pour écrire un livre, puisque 90 % de mon temps actif est social. Ainsi lors de la relecture de mes notes je me suis trouvé devant une certaine quantité de répétitions. J’ai pu en résoudre certaines, mais je n’ai pas voulu les résoudre toutes. Repetita Juve, dit mon bien cher ami et collègue le Dottore Arcifanfo Spidocchioni de la Bien Noble Compagnie des Briganti della Bastina. Je préfère la leçon classique, Repetita Iuvant, mais n’aller pas le dire au Dottore Arcifanfo, si non il me servira une disceptatio infinie.

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Les professionnels du théâtre, tout genre et diffusion confondus, ne font jamais – ou du moins pas complètement – ce que les historiens et les critiques du théâtre affirment que les professionnels du théâtre font.
Pour préciser, je dirais que les historiens et les critiques du théâtre, malgré leurs efforts, sont incapables d’expliquer ce que les acteurs font et comment ils le font sur scène : de quelle manière et pour quelles raisons exactes ils font ce qu’ils font. Leurs explications sont toujours étonnamment abstraites, abstruses, inapplicables ; ce sont de déplorables observateurs, ils regardent et doivent bien voir quelque chose, seulement ce qu’ils voient est autre de ce que nous faisons réellement et mettons en action ; si nous devions reproduire sur la scène – après avoir lu une de ces critiques qui nous concerne – ce qui a été décrit par ces observateurs, nous serions dans l’incapacité de le répéter.
Lorsqu’un acteur lit une critique qui le concerne ou qui concerne le spectacle dont il fait partie, il peut être content, déçu ou fâché, selon ce que le critique dit de positif ou négatif. Un artiste de la scène jouit toujours lorsque la critique commente positivement sa prestation et il s’irrite ou déprime si l’on en dit du mal. Mais l’artiste ne se demande jamais si cette description ou ce commentaire est vraiment lié à ce qui a été donné sur scène. Ce n’est pas par distraction, mais à cause d’une faiblesse purement humaine : il veut juste savoir s’il a plu, vérifier s’il a eu

du succès. L’artiste est abasourdi lorsque la critique est incompréhensible, cryptique, indéchiffrable, écrite dans un langage extrêmement spécialisé : spécialisé de la critique, mais non de l’acteur.
Un acteur ne prendra jamais ce langage avec ses collègues, il se servira d’un parler franc, direct, clair et évident. Cette critique alors, ne lui permet pas de comprendre si sa prestation a été bonne ou non, si elle a plu ou pas, si elle a eu du succès ou rencontré un fiasco.
Et pour finir, l’artiste ne sait plus quoi penser – après un succès indéniable, après que le public ait démontré clairement sa satisfaction pendant toute la représentation et particulièrement lors du grand applaudissement final – lorsqu’il lit la critique et qu’il « découvre » s’être trompé sur toute la ligne.
L’art théâtral est expliqué, narré, illustré depuis toujours, par ceux qui ne font pas le théâtre. Il y a trois catégories historiques d’observateurs du théâtre :
1. ceux qui en écrivent l’histoire (historiographie théâtrale)
2. ceux qui en développent l’analyse (critique théâtrale)
3. ceux qui en souhaite la disparition (aversion du théâtre) 
Les professionnels du théâtre et le public qui le fréquente en sont exclus. Les trois catégories sont souvent réunies en une seule personne.

La quasi-totalité de la documentation écrite, critique et de témoignages sur la Commedia dell’Arte est dépréciative. Et elle est sincère en ce sens. Nous pouvons extraire aujourd’hui, beaucoup d’informations sur la Commedia, à partir des déclarations d’aversion, de dégoût, qu’elle suscitait chez ces personnes. C’est bien plus facile qu’avec les compliments, car le rejet est plus fréquent et bien plus circonstancié. Il est à sa façon plus sincère et va directement au but. 
Voici ce que nous dit Tommaso Garzoni aux pages 739 et 740 de sa PIAZZA UNIVERSALE:
« A peine sont-ils entrés dans la ville, qu’on fait savoir à coups de tambour que ces tels Sieurs Comiques sont arrivés, que la Signora se promène habillée en homme avec l’épée en main pour faire la revue, et le peuple s’invite à une comédie, ou à une tragédie, ou à une pastorale dans une bâtisse, ou à l’Auberge du Pelleri, où la plèbe désireuse de choses nouvelles et curieuse par nature se presse à remplir la pièce, se place au moyen de monnaie dans une salle préparée. Là se trouve un plateau sur des tréteaux, une scène peinte au charbon sans aucun sens du monde ; on entend auparavant un concert d’ânes et de bourdons; on ouït un prologue de charlatan au ton maladroit comme celui de Fra Stoppino ; des actes fâcheux comme la peste; des intermèdes aux mille directions; un Magnifico qui ne vaut pas un clou, un zanni qui ressemble à un idiot, un Graziano qui caque les mots, une ruffiana niaise, un Spagnuolo qui ne sait proférer que « mi vida » ou « corazon », un pédant qui pioche dans les mots toscans à chaque trait, un Burattino qui ne sait faire que le geste de mettre son chapeau sur la tête, une Signora moche surtout dans son parler, morte de barjaquer, endormie dans la gestion, en perpétuelle inimitié avec les grâces et qui tient, grâce à sa beauté, bien des capitaux. »1 [sic, tout]. »
Le langage est fleuri, semblable au langage théâtral tellement déprécié; il y en a assez pour reconstruire tout un monde, un mode de vie, un métier. Le cher Garzoni est sans doute le témoin d’une mauvaise représentation d’une (ou de plusieurs) compagnie de bas niveau. L’exemple de ce zanni, «un Burattino qui ne sait faire que le geste de mettre son chapeau sur la tête » est ponctuel. Nous constatons ensuite, à partir de diverses images historiques d’époques différentes et avec des compagnies et des artistes variés ainsi qu’à partir de bien des scénarios, qu’il était d’usage effectivement de faire de multiples jeux avec son béret.

Nous pouvons alors nous fier au témoignage de Garzoni qui nous confirme un usage, celui du Zanni qui s’amuse avec son béret. Le « critico-historien» Tommaso Garzoni s’apercevait en effet que cet acteur ne valait pas grand chose, mais le motif histrionique du geste, juste en soi, car il appartenait au personnage, à l’usage et au style acquis par toute une catégorie, lui échappait. Grâce à un observateur non-bénévole donc, nous retirons une information ou mieux, une confirmation de ce qui nous semblait exister. Et nous poursuivons sereinement l’étude de l’interprétation du personnage. Les méchancetés d’autrefois nous sont curieusement d’une grande utilité, alors que les attentions d’aujourd’hui écartent l’Arte d’une manière que moi, acteur, je ne sais vraiment pas comment les utiliser.
Avec tout le respect pour les recherches approfondies et minutieuses des studieux de notre époque, ce que les acteurs font, faisaient, feront sur scène, ne peut être expliqué qu’en pensant comme des acteurs.
Pour penser comme un acteur, il faut être acteur, ou alors il faut fréquenter les acteurs dans l’exercice de leur fonction, qui est celle de monter des spectacles afin de les représenter devant un public; le but final se résume au divertissement du public et au succès des acteurs. Incroyable, non? Pouvoir parler ainsi ! D’ailleurs si je dois, moi, acteur de l’an 2000, jouer par exemple du Shakespeare (juste pour en citer un), ou du Goldoni (pour en citer un autre), comment est-ce que je peux connaître la manière de les jouer correctement? Je me fie à des explications incompréhensibles, inconsistantes peut-être, d’aujourd’hui, tellement en vogue? Qu’est-ce que je peux comprendre de la manière de jouer d’il y a trois cent ans? Je dois pourtant le savoir, même si je dois travailler sur une version moderne de tels auteurs, car je ne peux rien moderniser si je ne connais pas tout ce qu’il y a à savoir à propos de l’original. Que comprendrons les gens dans trois cent ans sur notre façon de jouer d’aujourd’hui ? Est-ce le metteur en scène qui va me l’expliquer? Aïe! … Et oui, c’est le cas, puisque le terrible problème de notre époque théâtrale est que les acteurs sont dans les mains de metteurs en scène qui se forme avec ce type d’investigation, d’analyse, de langages et qui manipulent ensuite les acteurs à leur bon vouloir, des acteurs égarés, culpabilisés, incapables de se servir de leurs propres talents, car ce dernier est littéralement censuré et bloqué par ces metteurs en scène. Ce sont des metteurs en scène a-théâtraux comme peuvent l’être souvent même les meilleurs et plus scrupuleux chercheurs.

On se doit de faire la critique de la critique. Ce n’est pas le but de ce livre, même si pour un homme de théâtre, il est difficile de s’en retenir. Si je m’y essaie, ce n’est pas pour me prémunir ou me défendre personnellement (je vais bien, je vais très bien : du côté de la santé, (je croise les doigts) comme dans mon travail), mais pour contribuer à protéger (là aussi, j’essaie en somme) la Catégorie, la partie de celle en tous les cas qui tient compte le plus de la tradition.
Lorsque l’historiographie moderne de l’Arte s’est mise en tête que la Commedia est uniquement un personnage, Arlecchino 2, lequel est (d’après les dires) un diable et par conséquent la Commedia est une diablerie infernale. Ils ont ainsi non seulement balancé un immense galimatias, mais ils ont également et surtout – du haut de leur autorité académique ou de leur académique autorité – engendré une désinformation monstrueuse et tenace dont nous n’arrivons pas à nous débarrasser, à nous décontaminer.
Si la Commedia était vraiment conforme à ces « analyses », nous serions démunis face aux histoires des personnages, tellement normales, tellement urbaines, tellement laïques, tellement concrètes : puisqu’il en est ainsi dans le répertoire qui engage les comédiens dans soixante-dix pour-cent des titres, tout comme, à côté, c’est le cas dans les répertoires « fantastiques » et « merveilleux » des trames pastorales, magiques et celles royales, torves, tragiques, truculentes. En regard de la petite (en proportion) quantité de magiciens, de magies, d’exécutions capitales, d’apparition d’êtres supérieurs et inférieurs de tout genres, on trouve toujours, immanquablement, constamment au centre, les perpétuelles références indispensables : les drôles normaux, laïcs et concrets. Ce sont les Vecchi avec leurs salivations attardées, les Servi avec leur état de survie permanent, les Innamorati et leurs peines d’amour, les Capitani avec leur suffisance, à nous rappeler que ce sont eux les porteurs de l’authentique vérité concrète humaine et sociale. Ils l’imposent, ils l’affirment, toujours. Et où sont-ils lorsque certains ont divulgué la bourde historique de la Commedia-Diablerie, l’aspect scientifique, l’exactitude, la probité qui les caractérise,

ou mieux, que certains prétendent ainsi ? Ces derniers ont poursuivi une idée idéale uniquement parce qu’elle leur plaisait. Le besoin de « profondeur » à attribuer à un genre qui les embarrassent, car au fond, ils le considèrent frivole et superficiel, les a contraint à inventer un monde souterrain duquel le masque, donc le personnage unique, donc le genre, dériveraient. La recherche spasmodique de la profondeur de la chose, les a induits à creuser en dehors de la chose et non dans la chose même, car ils étaient convaincus intimement qu’au fond du fond, il n’y avait rien du tout.
Est-ce qu’il y a quelque de chose de scientifique dans tout cela ? Sont-ils scientifiques lorsqu’ils dépensent en papier, encre, megabytes pour expliquer l’étymologie de ce nom malheureux, unique parmi les centaines, voire les milliers de noms des autres personnages ? Combien de noms et lesquels pour les deux Vecchi ? Combien de noms et lesquels pour les Innamorati ? Et pour les Capitani ? Des milliers en somme ! Chaque nom a son histoire et une signification propre, et donc un comportement. Tout cela ne compte-t-il pas ? Il y en aurait juste un d’intéressant ? Le seul imputé (forcément) à un petit diable qui expliquerait tout le système ? Vraiment ? Un nom ! Un nom seulement et toute la Commedia dell’Arte se trouve effacée au profit d’un seul personnage et réduite à l’évocation d’un monde fantastique qui n’a vraiment rien à voir avec la Commedia dell’Arte. Et plus que tout qui n’a aucunement à voir avec Sa naissance, Son origine, le moment où en apparaissant – Laïque et de la Renaissance, Urbaine et Concrète – Elle déclare tout d’Elle-même et Son futur, y compris le futur baroque et dégénérant dans lequel on jette de tout, tel une vaste décharge généreusement accueillante ( comme les petits diables moralistes importés de l’étranger, accompagnés de tous les dieux de l’Olympe et créatures bigarrées). Cette phase baroque n’a aucunement sali la Commedia dell’Arte car les types fixes ont résisté : laïcs, urbains, concrets et de la Renaissance, jusqu’au fond.

La longue histoire de la Commedia dell’Arte déconcerte parfois dans sa « trivialité » ou superficialité ou pour ses prétextes bas. Inutile de s’énerver : que personne ne pense que nous pensions ici que vous pensiez que nous pensons, que des siècles d’activité de milliers de compagnies et d’acteurs aient toujours atteint les sommets de la perfection et qu’ils ne se soient jamais trompés ou qu’ils ne se soient jamais laissés aller à la facilité. Il y a en ce sens de tout dans la Commedia. La Commedia continue, si ce n’est surtout, dans ses aspects les plus complaisants. C’est ainsi que la continuité historique et historiographique de sa détraction est garantie. Avec le temps, cette dernière devient élégante et scientifique.
L’historiographie et la critique théâtrale concordent sur un point, avec des nuances et des intensités variées, c’est l’absence (prétendue bien sûr) de structure dans les œuvres, les scénarios et les comédies développées de la Commedia dell’Arte. Il faut une sacrée dose de certitude scientifique pour affirmer un concept si anti-scientifique. Clarifions : toute chose faite, fabriquée, même un dessin au crayon et une argile modelée, œuvres d’enfants, a une structure précise. Si nous considérons ensuite la structure d’une œuvre unique (le David de Michel-Ange pour ne citer que lui), alors que penser d’une œuvre répétée, partagée, usée, perfectionnée à travers des milliers d’expériences et pendant plusieurs siècles ?
Je crois que le refus de voir une structure dans un système expressif qui a créé un métier et qui l’a enseigné à tous, qui a tenu avec cohérence pendant des siècles et qui tient encore aujourd’hui, est un legs de cet embarras qui a contraint les mauvais historiens du siècle précédent, toujours influents, à s’inventer la généalogie diabolique des masques de la Commedia. Ils pensaient et leurs descendants (nous en sommes à la troisième génération) continuent à penser, que l’Improvvisa est une petite chose, une bricole, une bagatelle, une broutille (et je vous épargne la multitude de synonymes référencés dans le dictionnaire). 
Ce n’est pourtant pas un mépris profond et incontrôlable qui les amène à refuser l’existence d’une structure dans la Commedia. Non. C’est quelque chose de bien plus embarrassant. C’est leur incapacité à voir cette structure. Et pourquoi ne la discernent-ils pas ? Car on l’aperçoit uniquement si on la fait. Est-ce qu’ils la font ? Seraient-ils capables de la faire ? Non et non. Ce ne sont pas tous les gens de théâtre qui sont capables de l’expliquer : mais tous sont capables de la comprendre et de la mettre en pratique. À l’intérieur de cet œuvre, en me servant du grand masque de Pulcinella, je parle de la poétique de la Commedia,

d’esthétique de la Commedia, de Technique et de Comment-On-La-Joue, ce qui est donc, physiquement, la Structure de la Commedia même. La structure est, ce qu’elle est et ce qu’on en fait, rien d’autre : elle est sur terre, elle n’est ni céleste ni souterraine. Elle n’appartient pas non plus aux profondeurs de la psyché, elle se situe dans les rapports directs entre les gens, entre les êtres humano-sociaux, et ceci de deux façons : les aventures représentées sur scène sont des rapports entre humano-sociaux, et la représentation de l’histoire donnée par les acteurs au public est un rapport entre humano-sociaux.
Mon intention de contribuer à mettre de la clarté et de l’ordre dans cette confusion qui est arrivée par qui a trompeusement cru mettre de l’ordre, a commencé avec mon précédent travail LE MASQUE COMIQUE DANS LA COMMEDIA DELL’ARTE. La structure de la Commedia y est expliquée, pour la première fois. Beaucoup de comédiens ont pu en bénéficier.
Dans VITA MORTE E RESSURREZIONE DI PULCINELLA, je me sers donc du grand personnage pour parler de la Commedia. Pourquoi ainsi, de cette façon ? Pulcinella est le seul masque qui n’a pas connu d’interruptions historiques. Pulcinella est la garantie historique de la continuité de l’Improvvisa. Pulcinella a tiré en avant, en pleine époque romantique, alors que la Commedia avait disparu du continent, tout le genre et son évolution : Pulcinella est le morceau de Commedia qui l’a régénérée et reconstruite en entier. Pulcinella, le Grand Survivant, a fait survivre tout un monde. Et Pulcinella est humain. Très humain. Il y a de fausses idées qui circulent sur Pulcinella de nos jours: il serait (Oyez ! Oyez !) malin, maléfique. L’influence des théories « diaboliques », évidemment, est arrivée jusque-là, jusqu’à contaminer un personnage qui est l’expression de l’être humano-social par excellence, un être exposé à tous, vraiment tous les drames possibles, difficultés, embrouilles quotidiens et cela toujours comme victime. Car Pulcinella est un « pollo » (pollo en italien signifie poulet mais désigne également un sot, un corniaud. Nous le précisons ici, car les origines de Pulcinella avec la famille des gallinacés viennent de ce trait particulier de son caractère), un imbécile, un idiot ; il l’est, car il est profondément bon. C’est l’exact et parfait contraire des théories alambiquées sur le Pulcinella malfaisant (Qui donc invente ces bestialités suprêmes ? A-t-il ou elle un nom ? Qui est-ce qui divulgue ces saletés absolues sans aucun fondement historico-artistique? Qui le sait parle!).

Je continuerai mes efforts afin de porter ma contribution, après cette pulcinellata, dans peu de temps, avec bien plus de matériel de réflexion, d’explication et de démonstration. Je n’ai pas encore de titre pour cette publication prochaine, qui est en œuvre et qui développe, amplifie, met à jour et enrichi la première.
Une chose est bien certaine pour moi et pour tous ceux qui pensent comme moi : l’explosion actuelle (qui semble plutôt une implosion, renfermée dans les réseaux sociaux du grand Internet, tenue en laisse parfois dans les rues, mais décidément absente des théâtres) d’une soi-disant Commedia effectivement superficielle et amorphe ou mysthi-morphe, une diffusion rapide de cette comédie de pacotille, semble – et le paradoxe est seulement apparent – vouloir donner raison à l’historiographie et la critique ultra-scientifiques. En voulant démontrer, je ne sais quoi, ces derniers n’ont absolument rien démontré et ont légitimé leurs résultats : la pléthore d’artistes à deux sous, rigolos, fait ce qu’elle veut, ce qui lui passe par la tête, parce que de toute façon « la Commedia est tout ce qu’on veut bien qu’elle soit ». Et ceci à la barbe des inventeurs de l’Arte, c’est-à-dire littéralement à la barbe du Professionnalisme.

Les acteurs ne sont pratiquement jamais capables d’expliquer ce qu’ils font. On pense cela. Et c’est bien vrai. Mais face à ce « pratiquement », qui signifie que certains y parviennent3, il y a la terrible vérité des historico-critiques, lesquels ne sont JAMAIS capables de faire4 ce qu’ils s’efforcent d’expliquer. Alors sans vouloir retirer à qui que ce soit la liberté d’expression et de divulgation de sa propre pensée (qu’ils le fassent, d’autant mieux), qu’ils soient moins sectaires, qu’ils écoutent, donnent raison, reconnaissent aussi notre travail « théorique ». Ce travail se développe dans le temps, il se formule « à posteriori », il naît de la pratique, bonne et mauvaise, de celle-ci comme de celle-là ; cette pratique qui est, justement, l’objet de n’importe quelle étude sur le théâtre. C’est de l’expérience. C’est un témoignage. Une chose précieuse, en ces temps de course rapide vers l’extinction de tous les arts et des cultures historiques.

Antonio Puricinedda (Pulcinella en calabrais) Fava
Reggio Emilia, Italia, janvier-février 2014

Notes:
1. Tommaso Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni del mondo, Venise, 1589.
2. Voici un des nom parmi des centaines pour le 2nd zanni de l’Improvvisa. Ce n’est pas un personnage à part, mais la variante avec un certain nom du type présent dans toutes les comédies avec une multitude de noms différents. Et ceci est valable pour tous les types fixes, peu nombreux, de la Commedia : le Vecchio est scindé en deux caractères, le Magnifico et le Dottore ; le Servo en deux également, le Premier et le Second ou le futé et l’imbécile ; l’Innamorato est inévitablement en couple ou plusieurs couples dans bien des comédies ; le Capitano. Il n’y a rien de plus. D’autres personnages sont de « passage », utiles à cette comédie en particulier, et ne peuvent être inclus dans le groupe restreint et privilégié des « fixes » ou incontournables. Toutefois, bien que les types soient restreints, les noms sont innombrables. Pourquoi ? Pour la simple raison qu’en regard d’un acteur qui porte en avant le personnage acquis dans une famille d’Arte ou d’un Maître de renom, il y a une majorité d’acteurs qui inventent leur propre nom et le propre maschème pour rester en tradition, certes, mais avec un signe distinctif propre, voire plusieurs. Arlecchino est donc seulement un des nombreux noms pour le valet stupide. Considérons en outre que bien des 2ndzanni avec d’autres noms, ont le même aspect qu’Arlecchino, avec le costume rapiécé – qui est devenu ensuite celui orné de losanges élégants – coloré, avec le même béret, la même frimousse foncée et en générale camuse. Le mythe est né sur le papier : dans les années Cinquante du XXesiècle, les premières théories sur le masque-diable ont fait leur apparition. Dès lors tout le monde parle de cette créature comme s’il elle existait, mais personne ne la met en scène car c’est une aliène, aliène du genre et de toutes les comédies, elle est inutilisable. L’unique effet produit, concret et critiquable, a été tout au plus le « protagonisme » de cette variante, littéralement polluant. Mesdames et messieurs, nous ne trouvons pas dans la Commedia UN protagoniste, tout simplement parce que tous les personnages le sont. Les compagnies de l’Arte ont créé un système d’accord entre spécialistes, entre maîtres, entre semblables, avec deux uniques obligations pour tous : être bons et satisfaire le public.
3. Massimo Troiano, Discorsi delli triomfi, apparati e delle cose più notabili, fatte nelle sontuose nozze dell’Illustrissimo et Eccellentissimo signor duca Guglielmo, primo genito del generosissimo Alberto Quinto, conte palatino del Reno e duca della Baviera alta e bassa, nell’anno 1568, a’ 22 di febraro, di Massimo Troiano da Napoli, Musico dell’Illustrissimo et Ecc. signor duca di Baviera. In Monaco, appresso Adamo Montano, MDLXVIII.
Flaminio Scala, Prologo della comedia del Finto Marito, in Venetia, appresso Andrea Baba, 1618 (1619) ; Il Teatro delle Favole Rappresentative, overo La Ricreatione Comica, Boscareccia, e Tragica : divisa in cinquanta giornate. In Venetia, appresso Gio:Battista Pulciani. MCDXI.
Pier Maria Cecchini, nobile ferrarese, fra’ comici detto Frittellino, Frutti delle moderne comedie et avisi a chi le recita, Padova, 1628.
Nicolò Barbieri, La Supplica Discorso Famigliare di Nicolò Barbieri detto Beltrame diretta a quelli che scrivendo ò parlando trattano de Comici trascurando i meriti delle azzioni virtuose. Lettura per quei galantuomini che non sono in tutto critici, ne affatto balordi. In Venezia con licenza de’ Superiori e Privilegio per Marco Ginammi Lanno MDCXXXIV.
Luigi Riccoboni, Histoire du Théâtre Italien, A Paris, De l’Imprimerie de PIERRE DELORMEL, 1728.
Antonio Piazza, Il Teatro ovvero fatti di una Veneziana che lo fanno conoscere, in Venezia 1777.
Le mime Séverin, L’Homme Blanc, souvenir d’un Pierrot, Plon, Paris, 1929.
Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1987.
Antonio Fava, La Maschera Comica … cit. Maschera & Maschere, catalogo della mostra Les masque Comiques d’Antonio Fava, par THEATRUM COMICUM, Ginevra, 2010.
Vita Morte e Resurrezione di Pulcinella, ArscomicA, Reggio Emilia, 2014.
Et beaucoup d’autres encore, avec des noms plus importants, mais malgré tout une petite troupe dans la multitude des acteurs.
4. J’aime beaucoup le verbe faire.

Le Renaissance Longue

La Renaissance Longue est ma matière de travail et d’investissement constante, autant professionnelle que mentale. Nous devons comprendre par Renaissance Longue, une période historique qui va du XIIIe siècle jusqu’à la fin du XVIIIe. Le cœur de la période, les XVe et XVIe siècles, constitue la Renaissance communément comprise, et c’est dans cette période que ce situe la naissance de toute la « modernité » : en tant que pensée, méthode de recherche et vision du monde. Avec les Humanistes, les érudits de cette période, naît à la fin du XVe siècle, le théâtre entendu comme moderne, la Commedia Umanistica. Ensuite, au début des années trente de ce siècle, c’est au tour du Professionnalisme d’apparaître : la Commedia dell’Arte. Bien: là se trouve le lieu d’approche à ce monde, à cette culture, à travers les disciplines théâtrales qui sont nées alors, et proposées, étudiées, enseignées et produites aujourd’hui; avec justement le regard d’une Renaissance très Longue. La Renaissance, selon mon opinion, est encore en marche aujourd’hui. La culture théâtrale actuelle tend vers le fractionnement, vers la séparation en « genres » distincts de ce qui pendant les grands siècles de la Renaissance, était un assemblage de composantes incontournables et obligatoirement associées : la touche « d’absurde » n’était pas dissociable du réalisme le plus cru ; mon projet est de ré-assembler, avec le goût et le savoir que nous héritons de cette époque extraordinaire, ce qui a été réduit à des éclats conceptuels. La Commedia, dell’Arte tout comme celle Umanistica, puis la Baroque et celle de la période Illuministe, est du théâtre. Du théâtre par excellence, purement et simplement. C’est le règne de l’acteur, au service de son unique patron : le public.

Antonio Fava - Biographie

ANTONIO FAVA est acteur, auteur, metteur en scène, Maître en Commedia dell’Arte et en Art Comique.
Il est directeur de la Scuola Internazionale dell’Attore Comico – SIAC (Ecole Internationale de l’Acteur Comique) de Reggio Emilia, en Italie.
Il élabore les projets et réalise les masques en cuir utilisés dans son école et lors de ses spectacles.
Il enseigne la Commedia dell’Arte auprès d’Instituts, Universités et Académies d’Art Dramatique du monde entier.
Ses masques sont exposés dans d’importants musées et des institutions culturelles.
Il est un metteur en scène international et auteur du livre La Maschera Comica nella Commedia dell’Arte, publié aux éditions Andromeda. La version anglaise, The Comic Mask in the Commedia dell’Arte, est publié par la Northwestern University Press.

« When I asked Antonio if there was anything he would especially like me to include in this short monograph, he replied: “You once referred to me as a ‘Renaissance Man’. Put that in and you can say whatever else you like” (Ibid.). teacher, writer, actor, musician, director, composer, mask-maker – in the end what more is there to say? Perhaps only that that these sometimes frenetic activities are all bound together by his “mission to keep the tradition of Commedia dell’Arte alive by researching and transmitting its artistic and cultural heritage” (ibid). – his words, not mine. »

John Rudlin

The Routledge Companion to Commedia dell’Arte
AAVV
Routledge, London, 2015

Masques – pour le catalogue cliquer ICI

I SERVI (LES VALETS)

ZANNI LUPO

Zanni, Zani, Zane, Zan, Zuane, Zuan, Zagno, Zanin, Zuanin… Giovanni, Gianni, Juan, Joan, Joao, John, Jean, Hans… puis Zagna, Zana, Zuana, Zuanina… le nom de tout un peuple dans un nom seulement.
Toutes les autres interprétations du nom sont forcées ou fantaisistes, par exemple, celle qui fait découler Zanni de sannio, qui est un des synonymes latins de histrio, c’est-à-dire histrion, bouffon, comique.
Dans les prononciations du sud des appenins tosco-émiliens le nom est clairement exprimé : Gianni et Gian qui sont des diminutifs de Giovanni (Jean en italien). Le « z » de la région alpine de la plaine du Pô dialectise le nom, mais n’en change pas la racine ni la signification. Zanni est le nom propre à un serviteur de la Commedia dell’Arte, qui est historiquement le premier personnage de l’Improvvisa. À l’époque où celle-ci était jouée avec de petits groupes de personnages d’aspect similaire : masques, comportements et noms. Où « Zan » se trouve être une sorte de préfixe identique pour tous, suivi d’un qualificatif qui caractérise l’individu : Zan Salsiccia (Jean Saucisse), Zan Fritello (Jean Beignet), Zan Tabacco (Jean Tabac) et ainsi de suite. Chaque acteur inventait le sien.
Avec ces personnages, les premiers personnages « dell’Arte » représentaient des histoires brèves et cruelles, autour de la faim, du vol, des bagarres, de manière effrontément spectaculaire. On les appelait « Zannate ». Ces « Zannate » ou comédie zannesque, interprétées par des acteurs qui jouaient les zanni, est la forme originaire de la Commedia dell’Arte.

Elle était caractérisée par des personnages qui exagéraient formellement des types sociaux bien connus du public d’alors : les montagnards qui migraient à la ville, et qui étaient à la recherche permanente d’un travail, d’un toit, de nourriture. Avec l’évolution et la transformation des comédies à la zannesque, surtout grâce à l’arrivée de l’actrice, de la femme sur scène, la dramaturgie se complique. Elle devient comédie au sens classique du terme et les différents « Zan » se transforment en serviteurs voués à leurs différents maîtres.
Par extension, lorsqu’on l’emploie au substantif, zanni signifie généralement serviteur, le personnage du serviteur dans la Commedia dell’Arte, n’importe lequel. Le nom de Zanni à proprement parler, s’utilise donc sur scène, dans la comédie pour un seul personnage à la fois. L’homonymie des différents personnages n’existe pas dans les représentations de Commedia dell’Arte. Le substantif zanni est un terme technique et on ne l’utilise pas dans l’histoire. Le maître, Pantalone par exemple, n’appellera pas « son zanni », mais « son serviteur ». Si son serviteur s’appelle Zanni, alors Pantalone appellera Zanni. Un acteur sera en mesure alors d’interpréter un « zanni » qui peut s’appeler « Zanni » ou autrement. Nous pouvons donc avoir sur scène « beaucoup de zanni », lesquels se nommeront Zanni, Brighella, Franceschina, Truffaldino, ou bien Zan Trivella (Jean Villebrequin), Zan Farina (Jean Farine), Zagna, Zan Tager. Chacun de ces personnages sera interprété par autant d’artistes spécialisés, chacun dans son propre zanni.

PULCINELLA

2d zanni, masque prestigieux de la Commedia dell’Arte, Pulcinella (poussin, petit poulet) constitue la version la plus importante du zanni des régions de l’Italie du Sud. En plus d’être, dès son apparition au début du XVIe siècle, un protagoniste majeur de la scène comique, Pulcinella est aussi le point de référence fondamental pour observer le processus historique de la survie de l’« Improvvisa ». La Commedia dell’Arte comme structure professionnelle disparaît d’un coup, suite ou à cause de la Révolution française, victime de la haine pour les rois et leurs protégés, donc envers les comiques et leur théâtre masqué si prisé à la Cour de France. Pendant ce temps, à Naples et en d’autres endroits de l’Italie du Sud, spécialement en Calabre, Pulcinella résiste. Il tient bon justement parce qu’il se bat sur des thèmes politiques : il est du côté des vainqueurs. Pulcinella finira mal d’un côté et triomphera de l’autre. Il entre ensuite comme masque unique dans la comédie bourgeoise du XIXe siècle et là, bien au chaud, il

continue à exister, masque solitaire et privé de ses grands élans du passé, réduit – sauf de grandes exceptions comme Antonio Petito – à jouer les personnages de deuxième catégorie et les petits rigolos. Ce masque exceptionnel trouve cependant une issue dans les fêtes populaires. En Calabre, la tradition du Pulcinella est décidément plus libre et bien structurée : chaque fête à son Pulcinella qui opère en soliste acteur – narrateur, conteur, animateur, funambule, prestidigitateur, jongleur, mais qui est aussi une sorte de metteur en scène de toute la fête.
Pulcinella a aujourd’hui beaucoup, sinon trop d’histoire en lui pour être réduit à une seule définition : il est pirandellien, il n’est personne et cent mille à la fois. Il est le symbole comique de la plus impérative urgence, de la survie pure et dure. C’est pour cela qu’il est tout le monde à la fois : il n’y arriverait pas tout seul.

I VECCHI (LES VIEILLARDS)

MAGNIFICO

Magnifico, à savoir grand, magnanime, généreux. Cela signifie exactement le contraire puisque le Magnifico en Commedia dell’Arte est avare. Mis à part ce défaut tellement humain, le Magnifico représente la grande autorité de la famille. C’est lui qui gère, non seulement l’économie, les finances, mais également le destin de ceux qui vivent sous son toit. C’est lui qui décide de payer ses serviteurs ou non (en général il penche pour le non, car les raisons ne manquent jamais) ; il décidera aussi, si le fils (l’Amoureux) ou la fille (l’Amoureuse) se mariera et surtout avec qui. Ce qui enclenche inévitablement le grand drame des amoureux, qu’il faudra résoudre. La solution requise sera matière à étoffer les trois actes de la comédie durant lesquels, traditionnellement, tout se dénoue. Le terme de Magnifico désigne donc un terme technique qui indique ce caractère. Le nom à proprement parler est déterminé par une zone linguistique et géographique : Pantalone s’il est vénitien, Stefanel Botarga s’il arrive de Milan,

Zanobio da Piombino pour la Toscane et dans les pouilles on l’appelle le biscegliese (de Bisceglie). Il serait aussi une sorte de « Pep » i alguna cosa mes s’il est catalan ou « Mc » and something more en étant écossais, et ainsi de suite, sans que le caractère, le comportement ou la fonction ne changent. Le plus présent et le plus célèbre dans l’histoire de la Commedia est le Magnifico vénitien : Pantalone. Ce nom vient sans doute de la contraction de « pianta il leone » (plante le lion), c’est-à-dire, le symbole de la Sérénissime, Venise, la République de Saint Marc. Les marchands vénitiens « plantaient le lion » dans les aires de commerce méditerranéennes et orientales, lançaient des affaires et dominaient les différentes économies. Pantalone est donc un marchand vénitien, l’exemple parfait d’un dynamisme mercantile rusé et populaire, mais aussi orgueilleux, raffiné et opulent de la puissante et merveilleuse cité État.

DOTTOR PLUS QUAM PERFECTUS

Voici un Dottore(Docteur) parlant le dialecte de Bologne avec des superpositions multilinguistiques. C’est un « toutologue », un vieil homme illustre, père d’un des deux amoureux, ami-ennemi du Magnifico, avec qui il est dans un éternel rapport de conflit-complicité.
Le masque à la structure la plus réduite qui soit : le front et le nez. Le front est indispensable comme symbole de la génialité et le nez en tant que centre comique du visage. Docte en tout, il est en réalité la continuation de l’ancien charlatan, qui impose un savoir spectaculaire, mais à vrai dire suspect. Il est au fait de l’ignorance des autres personnages sur laquelle il sait pouvoir toujours compter. En effet, ces derniers sont tous, qui plus qui moins, des ignorants (serviteur, Capitano) ou alors bien trop emportés par leurs immenses joies et leurs terribles douleurs (les amoureux),

pour s’inquiéter des énormités de cet illustre savant. Le public le reconnaît pour ce qu’il est : un charlatan sans vergogne et pompeux. Il existe pourtant un domaine où il est vraiment doué : la gastronomie. Là, il excelle. Il s’exhalte, s’émeut, il salive, bave même, lorsqu’il décrit la recette des vraies lasagnes. Il est scandalisé, indigné, se met en furie, lorsqu’il aborde certaines adaptations de cette recette ou certains procédés ignobles d’élaboration du plat. Le Dottore est la projection des aspirations les plus matérielles de tout un peuple d’affamés, qui voit en lui, dans sa panse démesurée, à travers sa prononciation grasse, son langage avec lequel il explose en réinventant toutes les langues, ses extériorisations intestinales débordantes, et sa gestuelle énorme, la réalisation des désirs intérieurs les plus gourmands, les plus défendus.

I CAPITANI (LES CAPITAINS)

CAPITANO SPAVENTA

Celui qui fait peur, qui épouvante l’ennemi. Par extension, dans la version de Francesco Andreini, il s’appelle Capitano Spaventa da Valle Inferna (des vallées infernales).
Le Capitaine, dans la Commedia, est le guerrier, le vaillant, le mercenaire, l’homme d’armes. Valeureux combattant et grand amant, il est un héros sur les deux fronts.
Il est solitaire autant pour des motifs comico-poétiques que fonctionnels. Il constitue un couple comique avec son serviteur, lorsqu’il a un. C’est un étranger, il vient de loin, il a parcouru le monde entier, il a vu des choses que lui seul peut avoir vues et accompli des choses que lui seul peut avoir accomplies. Il parle sa langue d’étranger, mélangée (de façon suspecte) à celle du lieu, c’est-à-dire celle du public. Le Capitano est naturellement fanfaron, il représente le fanfaron par excellence. Militariste convaincu d’aventures extraordinaires, il est l’acteur de prouesses et de prestations tant héroïques qu’érotiques. En réalité, c’est un simple couard. Mais cette terrible réalité dont il a une vague et inquiétante conscience, il faut absolument la cacher. Il exacerbe son image virile et victorieuse pour en tirer des avantages et des satisfactions, mais sans doute pour dissimuler surtout, l’intime vérité qui le torture atrocement. Le Capitano est très actuel, il est de « notre époque ». Tout son être tend à renvoyer une image glorieuse et grandiose sans laquelle il est fini, foutu, inexistant, mort. Mais chacune de ses tentatives pour imposer l’image qu’il a de lui est un pas de plus vers le désastre. Le Capitano qui déploie sa bravura1 est l’exemple idéal d’un théâtre pensé pour tout genre de public, tous les niveaux d’entendement et tous les goûts.

En effet, sa dimension de héros des tavernes le rapproche d’un public équivalant, mais les contenus qu’il développe d’une culture acquise « à l’oreille », élèvent au fur et à mesure le niveau, jusqu’à s’imposer aux palais les plus fins. Dans ce sens, le Capitano correspond – à notre avis – au théâtre idéal, tout théâtre confondu : claire, populaire (c’est-à-dire pour tous), divertissant, raffiné ; et également « problématique » comme l’est le personnage. Le Grand Fabulateur a cette qualité, tout comme une autre qui le caractérise, c’est un amant hors pair. L’animal mâle ne rate jamais son coup. Il jouit de ses qualités de Don Juan tout comme son homologue féminin, la Seconda Donna, ou Signora : jeune, belle, effrontée, fanfaronne comme lui (mais pas peureuse, plutôt agressive même). Elle est la femme de l’irrémédiable et constitutionnel cocu : le Magnifico ou alors (ce qui est égal) du Dottore. Il va de soit que la Signora à épouser un vieux pour son argent, qu’elle aime beaucoup et pour lequel elle affiche son affection. Elle développe ainsi le thème du statut social avec une poétique et une thématique similaire à celle que le Capitano développe avec l’héroïsme : ils ont tous les deux un problème d’image.
Avec sa fonction d’« intrus », d’« importun », le Capitano porte sur lui l’empreinte de la culpabilité et le destin « d’être démasqué ». Il se relèvera, de la honte et de la bastonnade finales, juste ce qu’il faut pour amorcer une sortie de scène « digne ». Il donnera alors libre cours à toute sa mythomanie, qui le portera à imaginer, de façon thérapeutique, un futur avec de bien plus grandes victoires et de magnifiques triomphes.

MASCHERE SOCIALI (MASQUES SOCIAUX)

ANDROGYNE

L’Androgyne est un masque autant masculin que féminin. C’est un masque social, un accessoire personnel que l’on met et enlève, utilisé par les personnages « beaux » : l’Amoureux (1er amoureux), l’Amoureuse (1reamoureuse), la Signora (2de amoureuse), le Capitano non masqué (2d amoureux).

L’Androgyne est un masque de dissimulation et sert à cacher le visage pour ne pas se faire reconnaître. Il s’utilise dans des situations embarrassantes, dans la clandestinité, dans des actions secrètes ou simplement pour ne pas devoir à entrer en relation avec les autres.

I SATIRI (SATYRES)

SATIRO «GRAND CORNU»

La Commedia dell’Arte ne présentait pas seulement des comédies, du théâtre comique. Une partie du répertoire était de nature poétique : comédie pastorale, marine, champêtre. Les personnages mythologiques faisaient alors leur apparition, comme les satyres et les nymphes, les tritons et les sirènes. Adaptés directement aux goûts du public, ces personnages participaient aux intrigues amoureuses et zannesque de la Commedia proprement dite.
Le Satiro « grand cornu » est nommé ainsi pour des raisons évidentes. Ce masque comporte des éléments qui le rendent un peu classique, mais aussi

de type médiéval, étant vus plus comme un diable par le public que comme un satyre. Dans nos travaux, comme ceux qui se déroulent dans l’école de théâtre comique, les masques de satyres sont étudiés en tant que créatures représentant les forces de la nature qui sont pérennes. L’état d’immuabilité même renvoie à certains immobilismes autant naturels que sociaux, avec lesquels les personnages de la Commedia doivent toujours régler leurs comptes.
Notre Satiro ne parle pas, mais émet bien des sons expressifs et significatifs.

ZANNISKINHEAD

ZANNISKINHEAD

Masque réalisé pour la Rockommedia dell’Arte : THE ZANNI SKIN KOMEDY. C’est notre travail le plus « poussé » dans le cadre du projet de la continuité de la Commedia. Zanni Skinhead est un 2d zanni par ses caractéristiques formelles et comportementales. Ce n’est pas un serviteur au sens propre. Inspiré des bandes de jeunes marginaux urbains, il est « embarqué » dans la violence gratuite et le formalisme tribal rigide, malgré son anarchisme prononcé.

Mais le Zanni historique est un peu comme ça, marginal et anarchique, il partage aussi avec le Zanni Skinhead l’hédonisme immédiat, la recherche du plaisir instantané, de n’importe quelle sorte, pourvu que ça paye dans l’instant, qu’il s’agisse de viol, de feu, ou de brandir des bâtons cloutés.
Tiré du livre de Antonio Fava Le Masque Comique dans la Commedia dell’Arte, ed. Arscomica.

Commedia

LA COMMEDIA DELL’ARTE

Avant de s’appeler Commedia dell’Arte, ce genre a été nommé Commedia Zannesca, Commedia Improvvisa, Commedia Mercenaria (mercenaire=rétribuée=professionnelle), Commedia Italiana. Il y a bien d’autres dénominations, mais toutes, ensemble, tendent à synthétiser les significations plus importantes : Zannesca=populaire ; Arte, Mercenaria=professionnelle ; Improvvisa=déterminée par les acteurs ; Italiana=provenance, goût, rythme.
Le tout produit un genre. Ce genre ne se détache pas de sa nature, qui est le théâtre : la Commedia dell’Arte est du théâtre ; professionnelle à sa naissance elle a besoin d’organisation et organise tout dès ses débuts : la Compagnie, les spécialisations de chacun (les Types Fixes), la structure dramaturgique (qui ne bouge pas pendant des siècles jusqu’à aujourd’hui);

la Commedia dell’Arte organise le lieu du spectacle, elle organise le public, elle organise le système rétributif en inventant le principe du « billet », qui à l’origine était la location d’un siège.
La Commedia dell’Arte parle de gens réelles, prises dans des situations réelles, avec un style hautement spectaculaire : c’est le grand spectacle de la vérité collective, de nous tous.
Par Commedia dell’Arte, nous entendons le genre comique en général. Toutefois, « Commedia dell’Arte » est plutôt une expression qui synthétise un système productif qui rassemble des genres différents : comico-poétiques comme la Pastorale (bucolique), la Boschereccia (sylvestre), la Marinaresca (maritime), la Piscatoria (halieutique) ; épiques comme l’Opera Epica (oeuvre épique) ; tragiques comme l’Opera Tragica (oeuvre tragique).

LA SURVIE

La Commedia dell’Arte a inventé le professionalisme théâtral moderne.
Ce dernier avait disparu depuis bien longtemps, dès que l’Empire Romain, en embrassant le Christianisme, a procédé à une sorte de révolution religio-culturelle qui éradiqua tout ce qui faisait partie du monde du spectacle ainsi que le concept même de spectacle.
Un vide s’est créé, si on prolonge au maximum l’agonie du théâtre professionnel romain et l’on cherche l’origine la plus précoce de la Commedia, qui va de l’an Domini 400 jusqu’en 1530.
Pendant ces mille cent trente années, le théâtre professionnel est totalement inexistant, on en perd la mémoire, le concept. Le théâtre en soit fait quelques apparitions, pour être ensuite « réinventé » à des fins surtout religieuses, en tant qu’extension de la liturgie officielle.
Les formes laïques ne manquent pas, elles sont toujours comiques ; un genre par dessus tous les autres : la farce.
La ’Mercenaria’, ou ’Zannesca’, ou ’Improvvisa’, ou ’Italiana’ ou dell’Arte – toutes ces expressions précédées du terme ’Commedia’, qui veut dire ’Théâtre’ en absolu – est le point de redémarrage du travail actorial professionnel permanent. Arrive donc l’invention de l’acteur, ainsi que celle de l’actrice, lesquels passent leur vie à divertir (oui : DIVERTIR) le public.


Le professionnalisme théâtral moderne a été inventé par des personnes qui n’ont jamais eu l’idée d’être « entretenus », on dirait aujourd’hui « subventionnés », par n’importe quelle institution. Ils se faisaient tout simplement payer. Ils vendaient un produit/service et se le faisaient rémunérer. Aujourd’hui les choses sont terriblement différentes, mais ce principe était et reste l’unique façon qui garantisse la continuité du projet, sont existence, sa survie.
Les comiques dell’Arte vendaient le plaisir de profiter d’une histoire bien élaborée, jouée par une compagnie d’acteurs unis et bien entrainés. Eux mêmes remplissaient les entractes par des chants, des danses et la vente de produits de différents types, pour au moins récolter quelques sous en plus.
A quelques expressions près, l’Arte n’a jamais enrichi ses promoteurs dévoués. Toutefois, les talents pluriels des acteurs dell’Arte, les rendaient capables de produire beaucoup, de tout, tout le temps, sans arrêt et infatigablement : ils produisaient de l’Art, de l’Artisanat et de la Culture. De la sorte ils s’autofinançaient.
Par la production et la vente de produits toujours bons, toujours beaux, toujours de grande dignité, les comiques dell’Arte ont caractérisé une partie importante de la vie sociale européenne pendant au moins trois siècles.