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LA COMMEDIA SIGUE ADELANTE

La Commedia sigue adelante.
La del Arte.
La Humana.
La evolución en los modos de situarse tanto frente al arte como frente a nosotros mismos, produce fórmulas nuevas y aumenta, multiplica, acelera los contactos de todos con todos. No obstante, la necesidad de comprender y profundizar permanece, es más crece junto a todo lo demás.

En todos los campos.
También en este mundo de la ficción viviente, el Teatro, aparentemente condenado a la extinción, oculto por la tecnología y por el tumulto global. Aparentemente:
un fallo técnico y ese mundo virtual y ruidoso se apaga, dejando, a sus asiduos, un angustioso silencio y un

súbito sentimiento de abandono. Pero el Teatro no se apaga.
Los materiales con que está hecho somos nosotros.
Siempre estará ahí.
Y estará siempre la Cultura Humana que lo informa y nutre.
Bienvenidos.

PRÓLOGO VIRTUAL DEL AUTOR
Smorfia: Prólogo, 61
Polichinela:
‘A ccà me trase e pe’ culo m’esce

al Libro Cartaceo
VIDA, MUERTE Y RESURRECCIÓN DE

POLICHINELA
La Máscara que ha conservado viva
la Commedia dell’Arte
de Antonio Fava

VIDA, MUERTE Y RESURRECCIÓN DE POLICHINELA, no es una obra histórico-filológica, es una obra estética, poética y de análisis estructural del más longevo, concreto y estructurado género o sistema de géneros teatrales, que actualmente llamamos o, si se prefiere, cuyo nombre estandarizado es la locución Commedia dell’Arte. El hilo conductor, estético-poético-estructural, que he utilizado para escribir este libro es la máscara de Polichinela.
En la versión impresa de mi Polichinela, el paciente lector notará una cierta insistencia en algunos conceptos. Lo cual obedece a dos motivos: el primero debido a mi experiencia en la enseñanza, de la que he aprendido que la repetición de conceptos y principios fundamentales nunca está de más; el segundo es consecuencia de la redacción del libro en lugares y momentos diferentes, incluyendo “no-lugares” como los aeropuertos y los aviones en momentos de espera y durante los viajes. Los trenes y estaciones también han contribuido. Así como los hoteles, e incluso cualquier parte en la que uno camine solo. En conclusión, momentos y lugares inestimables e irreemplazables para la redacción de este libro, ya que el 90 % de mi tiempo activo es social. De modo que la relectura de los apuntes me ha enfrentado a una cierta cantidad de repeticiones. He resuelto la mayoría, pero no he querido resolverlas todas.
Repetita juve3, dice mi queridísimo amigo y colega el Dottor Arcifanfo Spidocchioni della Nobilissima anzi Asinissima Compagnia dei Briganti della Bastina. Yo prefiero la clásica Repetita Iuvant, pero no se lo digáis al Dottor Arcifanfo, que me lanza una disceptatio infinita.

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Quien hace teatro, del género y la categoría que sean, no hace nunca nada —o no todo—de lo que los históricos y los críticos afirman que hacen los comediantes.
Para precisar más, diré que los históricos y los críticos de teatro, por mucho que se esfuercen no son capaces de explicar ni qué cosas hacen los actores en escena ni cómo las hacen. O sea, de qué modo y por qué motivos exactos, los actores fanne chelle che fanne5. Las explicaciones que dan son siempre desconcertantes, abstractas, abstrusas, inaplicables. Son pésimos observadores, miran y algo deben ver, pero ven otra cosa que lo que nosotros hacemos en realidad cuando actuamos. Y si nosotros —tras leer una crítica que nos concierne— tuviéramos que repetir en escena lo que hemos hechos según la descripción de uno de esos observadores, no podríamos repetirlo, no seríamos capaces.
Un actor, cuando lee una crítica que le concierne o que concierne al espectáculo del que forma parte, puede que se alegre o que se sienta decepcionado o que se enfade, según lo que dice el crítico de positivo o negativo. Un artista de la escena se alegra siempre cuando la crítica comenta positivamente su prestación, y se enfada o deprime si lo hace negativamente, pero el artista nunca se pregunta si esa descripción o comentario tiene algo que ver realmente con lo que ha hecho en escena. Y eso no por despiste, sino por debilidad humana: solo quiere saber si ha gustado, verificar si ha

tenido éxito. El artista se queda estupefacto cuando la crítica es incomprensible, críptica, indescifrable, escrita en un lenguaje ultra especializado: especializado en la crítica, no en el actor. Ya que el actor al hablar con otros actores, no usa nunca ese lenguaje, sino uno sencillo, simple, directo, claro y que no se presta a equívoco. Por lo tanto esa crítica no le permite entender si su actuación ha sido buena o no, si ha gustado o no, si ha tenido éxito o si ha sido un fracaso.
En fin, el artista no sabe qué pensar cuando, consciente de que ha tenido éxito, ya que el público se lo ha demostrado claramente durante toda la representación y sobre todo con el gran aplauso final, leyendo la crítica «se entera» de que lo ha hecho todo mal.
Y es que siempre explican, cuentan e ilustran el arte teatral aquellos que no lo practican. Estos observadores de teatro se dividen en tres categorías:
Los que escriben su historia (historiografía teatral)
Los que lo analizan (crítica teatral)
Los que querrían acabar con él (hostilidad teatral).
Quedan excluidos de estas categorías la gente de teatro y el público que lo frecuenta. Sucede a menudo que las tres categorías coinciden en una sola persona.

La casi totalidad de la documentación escrita, crítica y testimonial sobre la Commedia dell’Arte es difamatoria. Y en esto es sincera. Hoy en día obtenemos mucha información sobre la Commedia a partir de las declaraciones de aversión, de asco que provocaba en esos autores. Las difamaciones nos procuran más informaciones que los halagos, porque la aversión, además de ser mucho más frecuente que el halago, es más precisa, y a su modo más sincera, y se dirige directamente a su objetivo. He aquí lo que nos dice Tommaso Garzoni en las páginas 739 y 740 de su PLAZA UNIVERSAL:
«En cuanto entran éstos en una ciudad, se hace saber, con el tambor que los Señores Cómicos tales han llegado, va la Señora vestida de hombre con la espada en la mano para anunciar el evento, invitando al pueblo a la comedia, o tragedia, o pastoral en el palacio, o en la Hostería del Peregrino, donde la plebe deseosa de cosas nuevas, y curiosa por naturaleza, corre a ocupar el lugar y se acomoda pagando con gazzette6 en el interior de la sala preparada, y allí se ve un falso palco, un paisaje pintado con carbón sin pies ni cabeza; se oye un concierto de introducción de asnos, y abejorros7; se escucha un prólogo de Ceretano8: un tono monótono como el de Fra Stoppino; actos largos como un día sin pan; intermedios que se merecen palos; un Magnífico que no vale gran cosa, un Zanni che parece una oca, un Gratiano que caga las palabras, una buscona insulsa y tontorrona, un enamorado que mata de aburrimiento cuando discurre, un Spagnuolo que solo sabe exclamar “mi vida” o “mi corazón”, un pedante al que se le escapan palabras toscanas continuamente, un Burattino que el único gesto que sabe hacer es el del ponerse el gorro en la cabeza, una Signora de voz estridente, de discurso agonizante, de gesticulación cansina, la antítesis de las Gracias, y todo lo contrario de la belleza.»9 [sic, tutto].
El lenguaje es colorido, como el tan vilipendiado lenguaje teatral. Y hay suficiente como para reconstruir un mundo entero, una clase de vida, una profesión. Muy probablemente, el buen Garzoni testimonia de la mala representación de una (o más de una) compañía de escasa calidad. El ejemplo del Zanni, «un Burattino que el único gesto que sabe hacer es el de ponerse el gorro en la cabeza», es significativo.
A partir de varias imágenes de diferentes épocas históricas de compañías y artistas diferentes y de numerosos scenari, podemos comprobar que, efectivamente, se acostumbraba a hacer

juegos diversos con el sombrero. Así pues, podemos dar por bueno el testimonio de Garzoni que nos confirma una práctica, la de Zanni, jugueteando con su gorro. El «crítico-histórico» Tommaso Garzoni era capaz, seguramente, de percatarse de que el actor no era muy bueno, pero se le escapaba el motivo histriónico del gesto, de por sí justo, ya que pertenece al personaje, a una práctica, a un estilo adquirido por una categoría de personaje. Así que gracias a un observador nada condescendiente, obtenemos una información o, mejor dicho, una confirmación de lo que creíamos que debía existir. A continuación ya podemos proceder con más tranquilidad con el estudio de la interpretación del personaje.
Curiosamente, la hostilidad de otras épocas nos es de gran utilidad, mientras que los estudios apasionados de hoy en día analizan el Arte de un modo que yo, como actor, no sé de qué me puede servir. 
Con el debido respeto a la investigación exhaustiva y minuciosa de los eruditos de nuestro tiempo, lo que los actores hacen, hacían y harán en el escenario solo se puede explicar pensando como actores.
Para pensar como un actor hay que ser actor, o hay que frecuentar a los actores en el ejercicio de sus funciones, que son las de preparar espectáculos teatrales para representarlos delante del público, y cuyo objetivo final se resume en la diversión del público y en el éxito de los actores. Increíble, ¿no?,
¡que se pueda decir así! Por otro lado, si yo, actor del año dos mil, tengo que interpretar, qué se yo, a Shakespeare (por citar uno), o a Goldoni (por citar otro), ¿cómo puedo saber cómo interpretarlo? ¿Hago que me lo expliquen a la manera incomprensible, quizás inconsistente, tan popular hoy en día? ¿Qué sé yo cómo se actuaba hace trescientos años? Y sin embargo tengo que saberlo, aunque esté trabajando en una versión moderna de esos autores, ya que no puedo modernizar nada si no sé todo lo que hay que saber sobre el original. ¿Y qué sabrán dentro de trescientos años de cómo se actúa hoy día? ¿Me lo va a explicar el director? ¡Ay…! Sí, porque el tremendo problema de nuestra época teatral es que los actores están en manos de directores que se forman con ese tipo de investigación, de análisis y de lenguaje, y luego manipulan a los actores como les place. Actores perdidos, culpabilizados, incapaces de hacer uso de su propio talento, literalmente censurado y bloqueado por los directores. Son directores a-teatrales, como lo son a menudo los investigadores, a pesar de ser experimentados y escrupulosos.

Alguien tiene que hacer la crítica de la crítica. No es el propósito de este libro, aunque para un hombre de teatro es difícil abstenerse. Si lo intento, no es para protegerme o defenderme personalmente (estoy bien, estoy muy bien, de salud [Toco madera…] y también profesionalmente), si no para contribuir a la defensa de la Profesión (otro de mis frenes abiertos), al menos de esa parte que respeta plenamente la Tradición. 
Cuando la moderna historiografía del Arte se metió en la cabeza que la Commedia se resume en un sólo personaje, Arlequín10, que es (según dicen) un demonio, de lo que se deduce que la Commedia es una diablura infernal, no sólo ha soltado una grandísima patraña, sino que también y sobre todo —desde lo alto de su autoridad o competencia académica— ha fabricado una desinformación enorme y pegajosa que no conseguimos sacudirnos de encima para descontaminarnos. 
Si la Commedia fuera realmente como debería ser según esos «análisis», no se sabría qué hacer con las peripecias de los personajes, tan normales, tan urbanas, tan laicas, tan concretas, así como aparecen en más del setenta por ciento de las obras del repertorio cómico y que condicionan la interpretación de los comediantes. Y otro tanto se da en los repertorios “fantásticos” y «maravillosos» de las fábulas pastorales y mágicas en las obras regias y crueles y trágicas y truculentas. Entre la pequeña —en proporción—cantidad de magos, hechizos, ejecuciones capitales y apariciones de seres celestiales e infernales de todo tipo, siempre encontramos, sin excepción, como figuras centrales e indispensables, a los cómicos normales laicos y concretos: los Viejos con sus tardías “sputazzelle11″ y los Siervos con su eterna lucha por la supervivencia y los Enamorados con sus penas de amor y los Capitanes con su arrogancia. Todos están ahí para recordarnos que la verdad, concreta, humana y social, la encarnan e imponen ellos. Y así será siempre. 
¿Cuando esos especialistas teatrales propagaron la gran patraña histórica de la Commedia diabólica, dónde dejaron el cientificismo, la exactitud, la irreprochabilidad que les caracteriza, o mejor dicho, que pretenden que les caracteriza?

Pues bien, en realidad lo que han hecho es perseguir una idea quimérica por la sencilla razón que les convenía. La necesidad de atribuir una «profundidad» a un género que les desconcierta porque en lo más profundo se les antoja frívolo y superficial, los ha obligado a inventarse un inframundo del que procederían la máscara, los tipos fijos y en conclusión el mismo género. La frenética búsqueda de profundidad de la cosa, los llevó a investigar fuera de la cosa y no en la cosa, porque estaban íntimamente convencidos de que en esa cosa, en lo más profundo, no había nada de nada.
¿Hay algo científico en todo esto? ¿Se están comportando como científicos cuando gastan cantidades industriales de papel, tinta y megabytes para explicar la etimología de ese desafortunado nombre, uno entre cientos, tal vez entre miles, de todos los Zanni de toda la Commedia? ¿Y todos los nombres —innumerables—de los otros personajes? ¿Cuántos y cuáles son los nombres que hay para los dos viejos? ¿Cuántos y cuáles para los amantes? ¿Y para los capitanes? En total, millares. Cada nombre tiene su historia, su significado y, por lo tanto, su comportamiento. ¿Todos esos nombres no cuentan para nada? ¿Sólo uno es interesante? ¿El único que se relaciona (forzosamente) a un pequeño diablo es el que justifica todo el sistema? ¿En serio?
Un nombre. Un solo nombre y se cancela toda la Commedia dell’Arte a favor de un solo personaje y de la evocación de un mundo fantástico que no tiene que ver nada, absolutamente nada, con la Commedia dell’Arte. Pero que, sobre todo, no tiene absolutamente nada que ver con su nacimiento, con su origen, con el momento en el que al presentarse Laica y Renacentista, Urbana y Concreta, lo dice todo sobre Sí misma y sobre Su futuro. Incluido ese futuro barroco y degenerativo, que lo mezcla todo como en un gran vertedero hospitalario (incluyendo algunos diablejos moralistas importados del extranjero, en compañía de todos los dioses del Olimpo y criaturas varias), y que sin embargo no consigue ensuciarla, porque los tipos fijos, por su parte, resisten: laicos, urbanos, concretos y renacentistas hasta el final.

La larga historia de la Commedia dell’Arte, a veces desconcierta por su «gnoccaggine»12, por su aspecto facilón o por su sinsentido. Pero no os preocupéis: que nadie piense que se piensa que pensáis que pensamos que siglos de actividad de miles de compañías y de actores, han alcanzado siempre la cima de la perfección, sin haberse equivocado nunca ni haberse rendido a la facilidad. En ese sentido hay de todo en la Commedia. La Commedia continua, incluso en sus aspectos más simplones, garantizando así la continuidad histórica e historiográfica de su difamación, que con el paso del tiempo se vuelve elegante y científica.
Un punto en el que tanto la historiografía como la crítica están de acuerdo, aunque con matices e intensidades diferentes, es la (supuesta) falta de estructura en las obras, en los escenarios y en las comedias distese13 de la Commedia dell’Arte. Está claro que se necesita mucha exactitud científica para afirmar un concepto tan anticientífico. Aclaremos la situación: todas las cosas hechas, fabricadas, incluso un dibujo con rotulador o una arcilla moldeada realizados por un niño, tienen una estructura precisa. Si se dice que tiene una estructura una obra única (El David de Miguel Ángel, por nombrar una), imaginad una obra repetida, compartida, retocada, perfeccionada por millares de experiencias y durante varios siglos.
Creo que la negativa a reconocer una estructura a un sistema expresivo que ha creado una profesión y que la ha enseñado a todos, que se ha mantenido coherentemente durante siglos y aún se mantiene, se base en una herencia de ese escollo que obligó a los historiadores del feo siglo pasado, todavía influyentes, a inventarse la genealogía diabólica de las máscaras de la Commedia. Pensaban, y sus descendientes (ya estamos en la tercera generación) siguen pensando que la Improvvisa es una cosita, una cosucha, una cosina, una cositita (les ahorro los más de doscientos diminutivos de la lengua italiana catalogados en el Tommaseo).
Sin embargo, no es el desprecio profundo y mal disimulado lo que les lleva a rechazar la existencia de una estructura en la Commedia. No. Es algo muuucho más engorroso. Es su incapacidad de ver esa estructura. ¿Y por qué no la ven? Porque sólo se ve cuando se pone en práctica. ¿Lo hacen ellos? ¿Sabrían hacerlo? No y no.
No todos los actores son capaces de explicarla, pero todos son capaces de entenderla y ponerla en práctica. 
En mi trabajo, utilizando la gran máscara de Polichinela, hablo de la poética y de la estética de la Commedia, de técnica y de cómo se actúa.
O sea, de lo que constituye la estructura misma de la Commedia. La estructura es


 simplemente lo que se hace y cómo se hace, está en la superficie terrestre, no está ni en el cielo ni en el infierno. Tampoco se encuentra en las oscuras profundidades de la psique, sino en las relaciones naturales entre las personas, entre los seres humano-sociales. En la Commedia las relaciones humano-sociales se manifiestan por un lado entre los personajes y, por otro, entre los actores y el público.
Mi contribución para clarificar y poner orden en toda esta confusión provocada por aquellos que erróneamente creen que ponen orden, comenzó con mi trabajo previo LA MÁSCARA CÓMICA EN LA COMEDIA DEL ARTE. Allí se explica por primera vez la estructura de la Commedia dell’Arte. Ha sido de gran utilidad a muchos comediantes.
En VIDA, MUERTE Y RESURRECCIÓN DE POLICHINELA me sirvo de este gran personaje para hablar de la Commedia. ¿Por qué lo hago? Porque Polichinela es la única máscara que no ha sufrido interrupciones históricas. Polichinela es la garantía histórica de la continuidad de la Improvvisa. Polichinela ha asegurado durante el Romanticismo, cuando toda la Commedia había desaparecido del continente, la conservación de este género y su evolución. Polichinela es el que ha regenerado y reconstruido la Commedia en su totalidad. Polichinela, Gran Superviviente, permitió la supervivencia de un mundo entero. Y Polichinela es humano. Muy humano. Pero hoy en día circulan ideas falsas sobre Polichinela: (¡No os lo perdáis!) lo tratan de malvado, de ser maléfico. Evidentemente, la influencia de las teorías «diabólicas» ha llegado a contaminar a un personaje que es la máxima expresión del ser humano-social expuesto a todos, pero a todos los posibles dramas, timos, trampas cotidianas, y siempre en su papel de víctima. Porque Polichinela es un «tonto de capirote», un imbécil, un idiota, y lo es por ser profundamente bueno. Justo lo contrario de las teorías retorcidas acerca de un Polichinela malvado (¿pero quién inventa tales barbaridades? ¿Cómo se llama? ¿Quién divulga semejantes porquerías sin ningún fundamento histórico-artístico? ¡Quién lo sepa, que lo diga!).
Mi contribución continuará dentro de poco, después de esta “polichinelada”, con aún más material para la reflexión, explicación y demostración. Todavía no tengo el título de mi próxima publicación, que es un trabajo en el que ando metido, y que desarrolla, amplia, actualiza y enriquece la primera.

Una cosa es segura, segurísima, para mí y para los que piensan como yo: la actual explosión (que más parece una implosión, encerrada como está en los socials de la gran red, y que pese a invadir las calles de vez en cuando permanece totalmente ausente de las salas) de una cierta sedicente Commedia, commediola dell’artuccia15, que se ha propagado rápidamente parece—la paradoja es sólo aparente—querer dar razón a la historiografía y a la crítica ultracientífica, que tras haber intentado demostrar vete a saber qué, no han demostrado nada y han acabado legitimando una gran cantidad de articulillos sobre la Commedia, de los que se concluye: haz lo que quieras, chello che lle passa p’a capa16, porque de todos modos «cualquier cosa es Commedia». Y esto lo dicen a la cara de los inventores del Arte, o sea, literalmente, a la cara de la Profesión. Se dice que los actores casi nunca son capaces de explicar lo que hacen. Por desgracia es cierto. Pero frente a ese «casi»,

que significa que alguien es capaz17, está la terrible realidad de los histórico-críticos que NUNCA son capaces de hacer18 lo que se esfuerzan por explicar. Así que, sin pretender con ello quitar a nadie la libertad de expresión y difusión de su propio pensamiento (que lo hagan, allá ellos), les pido que sean menos suficientes, que nos escuchen, que nos hagan caso, que reconozcan también nuestro trabajo «teórico». Trabajo que se desarrolla con el tiempo, se formula «a posteriori», nace de la práctica, tanto de la mala como de la buena, así o asá. De esa práctica que es, precisamente, el objeto de cualquier estudio sobre el teatro. Es experiencia. Es testimonio. Material precioso en estos tiempos de marcha rápida hacia la extinción de todas las artes y todas las culturas históricas.

Antonio Puricinedda Fava
Reggio Emilia, Italia, gennaio-febbraio 2014

Note :
1. Tommaso Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni del mondo, Venezia, 1589.
2. È uno delle centinaia di nomi conosciuti per il II°zanni dell’Improvvisa. Non è un personaggio a sé stante, ma la variante con quel certo nome del tipo presente in tutte le commedie con svariatissimi nomi. E ciò vale per tutti i pochi tipi fissi della Commedia: il Vecchio è scisso in due caratteri: Il Magnifico ed il Dottore; il Servo in due: Primo e Secondo oppure Furbo e Sciocco; l’Innamorato, necessariamente in coppia o più coppie in molte commedie; il Capitano. Non c’è altro. Altri personaggi sono “di passaggio”, utili a quella certa azione in quella certa commedia, quindi non sono annoverabili nel ristretto e privilegiato gruppo dei ‘fissi’ o irrinunciabili. Tuttavia, per pochi che siano i tipi, innumerevoli sono i nomi. Perché? Per l’ovvio motivo che a fronte di un attore che porta avanti il personaggio acquisito in un famiglia d’Arte o da un Maestro di gran fama, c’è la maggioranza di attori che inventano il proprio nome ed il proprio maschema per stare, sì, in tradizione ma con un segno o più segni distintivi propri. Arlecchino è dunque soltanto uno dei tantissimi nomi del servo sciocco. Consideriamo inoltre che diversi altri secondi zanni con altri nomi hanno lo stesso identico aspetto, col costume a toppe – poi losanghe –colorate, stesso berrettino, stessa facciotta scura e, in genere, camusa. Il “mito” è nato a tavolino, o piuttosto alla scrivania: negli anni Cinquanta hanno fatto la loro apparizione le prime teorizzazioni sulla maschera-diavolo. E da allora tutti ne parlano di questa creatura come se fosse vera ma nessuno la mette in scena, perché è semplicemente aliena, aliena al genere e alle singole commedie, è inutilizzabile. L’effetto, l’unico, concreto e deprecabile che è stato prodotto è semmai il ‘protagonismo’ di quella variante, letteralmente infestante: la Commedia, signore e signori, non ha UN protagonista, per il semplice motivo che tutti i personaggi sono protagonisti. Le compagnie dell’Arte hanno creato un sistema di accordo fra specialisti, fra maestri, fra uguali, con due soli obblighi per tutti: essere bravi e fare contento il pubblico.
3. Gnoccaggine, facilità, agevolezza. Gnocco 1: Pane insaporito con ciccioli tipico del reggiano. Gnocco 2: di facile esecuzione, agevole, di facile comprensione, elementare. Gnocca 1: di persona semplice, sciocca. Naif. Gnocca 2: donna bella e desiderabile.
4. Alcuni che ci sono riusciti: Massimo Troiano, Discorsi delli triomfi, apparati e delle cose più notabili, fatte nelle sontuose nozze dell’Illustrissimo et Eccellentissimo signor duca Guglielmo, primo genito del generosissimo Alberto Quinto, conte palatino del Reno e duca della Baviera alta e bassa, nell’anno 1568, a’ 22 di febraro, di Massimo Troiano da Napoli, Musico dell’Illustrissimo et Ecc. signor duca di Baviera. In Monaco, appresso Adamo Montano, MDLXVIII. Flaminio Scala, Prologo della comedia del Finto Marito, in Venetia, appresso Andrea Baba, 1618 (1619); Il Teatro delle Favole Rappresentative, overo La Ricreatione Comica, Boscareccia, e Tragica: divisa in cinquanta giornate. In Venetia, appresso Gio:Battista Pulciani. MCDXI. Pier Maria Cecchini, nobile ferrarese, fra’ comici detto Frittellino, Frutti delle moderne comedie et avisi a chi le recita, Padova, 1628. Nicolò Barbieri, La Supplica Discorso Famigliare di Nicolò Barbieri detto Beltrame diretta a quelli che scrivendo ò parlando trattano de Comici trascurando i meriti delle azzioni virtuose. Lettura per quei galantuomini che non sono in tutto critici, ne affatto balordi. In Venezia con licenza de’ Superiori e Privilegio per Marco Ginammi Lanno MDCXXXIV. Luigi Riccoboni, Histoire du Théâtre Italien, A Paris, De l’Imprimerie de PIERRE DELORMEL, 1728. Antonio Piazza, Il Teatro ovvero fatti di una Veneziana che lo fanno conoscere, in Venezia 1777. Le mime Séverin, L’Homme Blanc, souvenir d’un Pierrot, Plon, Paris, 1929. Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1987. Antonio Fava, La Maschera Comica … cit. Maschera & Maschere, catalogo della mostra Les masque Comiques d’Antonio Fava, par THEATRUM COMICUM, Ginevra, 2010. Vita Morte e Resurrezione di Pulcinella, ArscomicA, Reggio Emilia, 2014. Molti altri, con nomi anche più importanti, ma pur sempre una piccola pattuglia nella moltitudine di attori.
5. Adoro il verbo ’fare’.

el Renacimiento Largo

El Renacimiento Largo es mi materia de trabajo y empeño constante, tanto profesional como mental. Por “Renacimiento Largo” debemos entender un período histórico que va desde el siglo XIII hasta todo el XVIII. El corazón del período, los siglos XV y XVI, constituye el Renacimiento comúnmente entendido y en ese período se sitúa el nacimiento de toda la “modernidad”: como pensamiento, como método de búsqueda, como visión del mundo.
Con los humanistas y los eruditos de aquel período nace, a finales del siglo XV, lo que entendemos como el teatro moderno, la comedia humanista. Pronto, en los años treinta del siglo XVI, nace el profesionalismo: la Commedia dell’Arte. Bien: éste es el lugar de aproximación a ese mundo, a esa cultura, mediante las disciplinas teatrales, nacidas entonces, y propuestas, estudiadas, enseñadas y producidas hoy en día, con la mirada precisamente de un “Renacimiento Larguísimo”.
Mi opinión es que el Renacimiento sigue todavía en marcha.
La cultura teatral hoy tiende al fraccionamiento, a la separación en distintos “géneros” de aquello que, en los grandes siglos del Renacimiento, era una acumulación de componentes irrenunciables y obligatoriamente asociados: el toque de “absurdo” no era disociable del realismo más crudo; mi proyecto consiste en volver a asociar, con el gusto y la sabiduría que heredamos de aquella época extraordinaria, aquello que ha quedado reducido a astillas conceptuales.
Tanto la Commedia dell’Arte, como la humanista y posteriormente la barroca y la del período del Siglo de las Luces, es teatro. Puro, purísimo teatro. Es el reino del actor, al servicio de su único dueño: el público.

Antonio Fava - Biografia

ANTONIO FAVA es actor, autor, director teatral, maestro de Commedia dell’Arte y de disciplinas cómicas.
Dirige la Scuola Internazionale dell’Attore Comico – SIAC (Escuela Internacional del Actor Cómico) de Reggio Emilia, en Italia.
Diseña y realiza máscaras de cuero que se utilizan en su Escuela y en sus espectáculos.
Enseña Commedia dell’Arte en institutos, universidades y academias de arte dramático de todo el mundo.
Expone sus máscaras en importantes museos e institutos culturales.
Es director internacional de teatro. Es autor del libro «La Maschera Comica nella Commedia dell’Arte», publicado por la editorial Andromeda.
La versión en inglés, «The Comic Mask in the Commedia dell’Arte», ha sido publicada por la Northwestern University Press. La versión en español, «La Máscara Cómica en la Commedia dell’Arte», ha sido publicada por Arscomica.

“When I asked Antonio if there was anything he would especially like me to include in this short monograph, he replied: “You once referred to me as a ‘Renaissance Man’. Put that in and you can say whatever else you like” (Ibid.). teacher, writer, actor, musician, director, composer, mask-maker – in the end what more is there to say? Perhaps only that that these sometimes frenetic activities are all bound together by his “mission to keep the tradition of Commedia dell’Arte alive by researching and transmitting its artistic and cultural heritage” (ibid). – his words, not mine.”

John Rudlin

The Routledge Companion to Commedia dell’Arte
AAVV
Routledge, London, 2015

Las Máscaras – para el catálogo de las mascaras click aqui

I SERVI (LOS CRIADOS)

ZANNI LUPO

Zanni, Zani, Zane, Zan, Zuane, Zuan, Zagno, Zanin, Zuanin… Giovanni, Gianni, Juan, Joan, Joao, John, Jean, Hans…y también Zagna, Zana, Zuana, Guanina…el nombre de todo el pueblo en un solo nombre.
Otras interpretaciones del significado del nombre son forzadas o enrevesadas, por ejemplo la que hace derivar Zanni de sannio, que es uno de los sinónimos latinos de histrio, histrión, bufón, cómico.
En las dicciones al sur del Apenino toscano-emiliano, el nombre está expresado claramente: Gianni y Gian, que son diminutivos de Giovanni. La “z” alpino-padana dialectaliza el nombre, pero no cambia ni la raíz ni el significado.
El nombre Zanni es nombre propio de un criado de la Commedia dell´Arte, históricamente el primer personaje de la Improvvisa, cuando ésta se representaba con pequeños grupos de personajes de aspecto, máscara, comportamiento e incluso nombre similares, donde “Zan” es una especie de prefijo igual para todos, seguido por el nombre que caracteriza al individuo: Zan Salsiccia (“Salchicha”), Zan Frittello (“Buñuelo”), Zan Tabacco (“Tabaco”), etc. Cada actor inventaba el suyo. Con estos personajes, los primeros actores del Arte representaban breves y cruentas historias de hambre, hurtos, reyertas, de manera abiertamente espectacular, llamadas zannate (plural de “zannata”). Las zannate, o comedias zannescas, actuadas por actores zannantes, son la forma originaria de la Commedia dell´Arte, caracterizada por estos personajes que exasperaban

formalmente los tipos sociales bien conocidos por el público; esos personajes eran los montañeses que “no habían echado fuera el pelo de la dehesa”, sin desbastar, en búsqueda permanente de trabajo, de casa, de comida. Con la evolución de la zannesca, debida sobre todo a la introducción de la actriz, de la mujer en escena, la dramaturgia elemental de referencia se complica, se hace comedia en sentido clásico y los distintos Zan se convierten en criados fijos de distintos amos.
Por extensión, usado como sustantivo, zanni significa genéricamente criado, el personaje del criado en la Commedia dell´Arte, cualquier criado. Por tanto, el nombre propio Zanni se usa en escena, en la comedia, donde nunca hay más de uno, ya que el uso de la homonimia entre más personajes en la misma fabula, no se da en la Commedia dell´Arte. El sustantivo zanni es término técnico y no se usa en escena, en la representación. Un amo, por ejemplo Pantalone, no llama a “su zanni”, sino que llama a “su criado”; si su criado se llama Zanni, entonces Pantalone llama a Zanni. Un actor puede interpretar “un zanni”; este “zanni” puede llamarse Zanni u otro nombre. En escena podríamos tener pues “muchos zanni”, que pueden llamarse Zanni, Brighella, Franceschina (Francisquita, Paquita), Truffaldino (“Timito”, de timo, de engaño), o bien Zan Trivella (“Broca”, “Barreno”, “Perforador”), Zan Farina (“Harina”), Zagna, Zan Tager, interpretados por otros tantos artistas, especialistas cada uno del propio zanni.

PULCINELLA (POLICHINELA)

IIº zanni. Gran máscara de la Commedia dell´Arte, Pulcinella -pollito, pollo- constituye la versión meridional más importante del Zanni. Pulcinella, aparte de ser, desde su aparición en los primeros años del siglo XVII, uno de los grandes protagonistas de la escena cómica, es también el más importante punto de referencia para observar y comprender el proceso de supervivencia histórica de la Improvvisa. Mientras que la Commedia estructurada desaparece, de golpe, después o por culpa de la Revolución Francesa, víctima del odio hacia los reyes y sus protegidos –por tanto también hacia los cómicos y su teatro de las máscaras-, en Nápoles y en distintas partes de la Italia meridional, sobre todo en Calabria, Pulcinella aguanta; y aguanta justamente porque se pone a disputar sobre temas políticos: está con el vencedor. Si Pulcinella sufre, por un lado, un triste final, triunfará por otro lado.

Luego entra, como única máscara, en la comedia burguesa del siglo XIX y allí, bien calentita, proseguirá su existencia, máscara solitaria, carente de los altos vuelos del pasado, reducida –salvo honrosas excepciones, como Antonio Petito- a personajillo chistoso. Sin embargo la máscara encuentra su desahogo en la fiesta. En Calabria, la tradición “pucinellesca” (“polichinelesca”) es decididamente más libre y articulada: toda fiesta cuenta con su Pulcinella, que interviene como actor-solista-narrador-cantahistorias-animador-funámbulo-prestidigitador-juglar, pero también como una suerte de director de la fiesta.
Hoy en día Pulcinella tiene mucha historia, tal vez demasiada, como para ser definido de una única manera: es, pirandellianamente, «uno, ninguno y cien mil»; mas sea lo que sea, es el símbolo cómico de la emergencia más urgente, de la supervivencia pura y simple. Por ello él es todos; por sí solo no resistiría.

I VECCHI (LOS VIEJOS)

MAGNIFICO (MAGNÍFICO)

Magnífico, o sea magno, grande, generoso. Con el significado contrario, puesto que el Magnífico, en Commedia dell´Arte, es avaro sin paliativos. Al margen de este humanísimo defecto, el Magnífico es cabeza de familia y por tanto representa la máxima autoridad en su casa; él es quien administra no sólo la economía, las finanzas, sino también quien lleva las riendas de la casa y manda en todo aquél que more en ella; él es quien decide si el hijo o la hija (Innamorato e Innamorata) se desposarán, cuándo y con quién, dando siempre pie y pábulo al gran drama de los enamorados, que requerirá la solución que es la materia de los tres actos de la comedia, a lo largo de la cual se desarrolla. Magnífico es pues término técnico que indica ese carácter. El nombre propio lo determina la procedencia lingüístico-geográfica: Pantalone si es veneciano, Stefanel Botanga si es milanés, Zanobio da Piombino si es toscano, el Biscegliese si es pullés;

y podría ser un “Pep” i alguna cosa més (“y algo más”, en catalán en el original) si le hacemos catalán; o un “Mc” and something more (“y algo más”, en inglés en el original), si le hacemos escocés, y así sucesivamente, sin que el carácter, el comportamiento, la función, cambien. El más famoso y el más presente históricamente es el Magnífico veneciano, Pantalone. Muy probablemente, el nombre sea la contracción de “piantare il leone” (“plantar el león”), o sea el símbolo de la Serenísima, de Venecia, de la República de San Marcos. Los mercaderes venecianos “plantaban el león” en los mercados mediterráneos y orientales, conquistaban el mundo abriendo mercados y dominando las economías. Nuestro Pantalone, por tanto, es un mercader veneciano, un perfecto ejemplar del dinamismo artero, taimado y popular, mas también orgulloso, refinado y opulento de la poderosa y maravillosa ciudad-Estado.

DOTTOR PLUS QUAM PERFECTUS (DOCTOR PLUS QUAM PERFECTUS)

Clásico doctor boloñófono con sobreposiciones multilingüísticas. Gran todólogo, “Gran Viejo”, padre de uno de los dos enamorados, amigo-enemigo del Magnífico, con quien se encuentra en eterna relación conflicto-complicidad.
La máscara tiene la estructura más reducida: la frente y la nariz. La frente es indispensable como símbolo de genialidad, la nariz como centro cómico de la cara.
Doctoresco en todo, es en realidad una continuación del antiguo charlatán que impone un saber espectacular, pero más que dudoso, a sabiendas de la ignorancia ajena –de los demás personajes-, puesto que de hecho son todos o más ignorantes (criados o capitanes) o terriblemente ensimismados en sus propias grandes alegrías y propios grandes dolores (enamorados) como para prestar atención a sus doctos garrafales errores. El público reconoce sin equívocos al

charlatán descarado y presuntuoso. Sin embargo hay algo en lo que sí que es grande, grande de veras: en gastronomía. Ahí sobresale. Y se exalta, se conmueve, “se pringa” con la descripción de la receta de, por ejemplo, la verdadera lasagna y se escandaliza, se indigna, se enfurece a la hora de criticar ciertas bárbaras variaciones y determinados innobles procedimientos.
El Dottore es la proyección de las aspiraciones lo más materiales posible de todo un pueblo de hambrientos que ven en él, en su panza desmesurada, en su pronunciación crasa, en su lenguaje que reinventa explosivamente todos los lenguajes, en sus exteriorizaciones intestinales, desbordantes como su gestualidad, la realización de los más golosos y prohibidos deseos internos.

I CAPITANI (LOS CAPITANES)

CAPITANO SPAVENTA

(“El que espanta”, “El que pone espanto en los demás”)
El que amedrenta, espanta al enemigo. Por extensión, en la versión de Francesco Andreini, se llama Capitano Spaventa Della Valle Inferna (“Capitán Espanto del Valle Infernal”).
El Capitano, en Commedia, es el guerrero, el bravucón, el mercenario, el hombre de armas. Gran combatiente y gran amador, es un héroe en ambos frentes. Solitario, por motivos ya sean cómico-poéticos, ya sean funcionales. Forma pareja cómica con su criado, cuando lo tiene. Es extranjero, viene de lejos, ha visto el mundo entero, ha visto cosas que ningún otro ha podido haber visto y ha hecho cosas que ningún otro puede haber hecho. Habla su lengua de extranjero sospechosamente mezclada con la del lugar (o sea la del público). Naturalmente es un fanfarrón, es el fanfarrón por excelencia; “fanfarrioso” de extraordinarias aventuras, proezas y hazañas heroicas y eróticas. En realidad es un simple y un cobarde. Sin embargo, esta terrible realidad, que él percibe vaga e inquietantemente, queda absolutamente oculta. Exaspera su imagen viril y victoriosa para obtener así beneficios y satisfacciones, mas sobre todo para esconder la verdad íntima, que le causa un gran pesar. Nuestro Capitano es muy actual. Todo su ser se mueve en la dirección de procurar de sí mismo aquella gloriosa y grandiosa imagen sin la cual está acabado, fallido, inexistente, muerto. Todo intento de imponer la imagen de sí mismo constituye un paso hacia el desastre. El Capitano que lleva a cabo una “bravura” es un buenísimo ejemplo de teatro pensado para todo el público, todos los niveles de comprensión y disfrute.

De hecho su dimensión de héroe de taberna lo hermana con el público equivalente, pero los contenidos de cultura sabiamente adquirida “de oídas”, alzan poco a poco el vuelo hasta imponerse a los paladares más finos. En este sentido, el Capitano es como debería ser –en nuestra opinión- el teatro, todo el teatro: claro, popular (o sea para todos), divertido, refinado; y también “problemático”, como lo es el Capitano. El Gran Fabulador posee pues esta dimensión guerrera y además la amorosa. Es un gran amador. El animal hombre de sexo “varón”, no falla. De sus dotes amatorias, goza –amén de él mismo- sobre todo su referente y equivalente femenino, la Segunda Mujer, o Signora (“Señora”), joven, bella, arrogante, fanfarrona como él, (mas no cobarde, sino más bien agresiva), mujer del irremediable, constitucionalmente cornudo Magnífico, o bien (pues es lo mismo) del Dottore. Es obvio que la Signora, al desposar a un viejo, ha desposado su capital, que tanto quiere y por el que exhibe afecto, desarrollando el tema del estatus con la misma poética y temática que el capitano en relación al heroísmo: ambos padecen de un problema de imagen.
Con su función de “intruso”, de “incómodo tercero”, el Capitano lleva encima la marca de la culpabilidad y el destino del “desenmascaramiento”. Se rehará de la vergüenza y de la zurra finales con lo imprescindible para preparar una salida de escena que sirva de telón de fondo a su mitomanía, la cual a su vez le hará imaginar, terapéuticamente, un futuro de mayores glorias y triunfos.

MASCHERE SOCIALI (MÁSCARAS SOCIALES)

ANDRÓGINO

Andrógino es máscara tanto masculina como femenina. Máscara social, accesorio personal que se pone y se quita, usada por los personajes “bellos”: Innamorato (Iº amoroso), Innamorata (Iª amorosa), Signora (IIª amorosa), Capitano no enmascarado (IIº amoroso).

El Andrógino es máscara de disimulación y sirve para esconder el rostro y así no ser reconocido: se utiliza en situaciones embarazosas, en la clandestinidad, en acciones secretas, o simplemente para no verse en la obligación de tener trato con los demás.

SATIROS

SÁTIRO «GRAN CORNUDO»

La Commedia dell´Arte no representaba sólo comedias, sólo teatro cómico. Una parte del repertorio era de naturaleza poética: comedia pastoral, marinista, de ambientación en los bosques. Aparecían personajes mitológicos, como sátiros y ninfas, tritones y sirenas. Adaptadas al uso y consumo de una relación actor-público muy directa, estos personajes participaban de las intrigas amorosas y

zannescas de la comedia propiamente dicha. El sátiro “gran cornudo” se llama así por razones obvias. Esta máscara contiene elementos clasicizantes, mas también medievalizantes, siendo percibida por el público más como diablo que como sátiro.

ZANNISKINHEAD

ZANNISKINHEAD

Máscara realizada para la Rockomedia dell´Arte: THE ZANNI SKIN KOMEDY. Este trabajo nuestro constituye el experimento más “osado” en el cuadro del proyecto de continuidad de la Commedia. Zanni Skin es un IIº zanni por características formales y comportamentales. No es criado, en sentido estricto. Inspirado en las marginalidades juveniles metropolitanas, es si acaso un “rehén” de la violencia gratuita, de un formalismo tribal rígido a pesar de

los exteriores acratoides; pero es que el Zanni histórico es un poco así, marginal y acratoide; comparten ambos un comportamiento propio de las realidades marginales de este tipo: el hedonismo inmediato, la búsqueda del placer al instante, de cualquier índole, con tal de que se satisfaga al momento; y poco importa que se trate de estupro, de prender fuego o de hacer girar bastones con clavos.

La commedia

LA COMMEDIA DELL’ARTE

Antes de designarse como Commedia dell´Arte, este género se llamó Commedia Zannesca, Commedia Improvvisa, Commedia Mercenaria (mercenaria, esto es retribuida, profesional), Commedia Italiana. Hubo más denominacions todavía, mas todas tendentes a sintetizar los significados más importantes: Zannesca = popular; Arte, Mercenaria = profesional; Improvvisa = determinada por los actores; Italiana = procedencia, gusto, ritmo.
Todo ello produce un género.
Este género no se aparta de su naturaleza, que es la teatral: la Commedia dell´Arte es Teatro; nace profesional y por tanto, como requiere de organización, lo organiza todo y así es desde su aparición: la Compañía, las Especializaciones individuales (los Tipos Fijos), la estructura

dramatúrgica, que no cambia durante siglos y hasta hoy; la Commedia dell´Arte organiza el lugar del espectáculo, organiza al público, organiza el sistema retributivo inventando el principio del “billete” ( entrada), que originariamente representa el alquiler de la silla. La Commedia dell´Arte habla de gente de verdad en situaciones de verdad, con un estilo sumamente espectacular: es el Gran Espectáculo de la verdad colectiva, de todos nosotros.
Por Commedia dell´Arte se entiende habitualmente el género cómico: Sin embargo, “Commedia dell´Arte” es más bien la expresión que sintetiza un sistema productivo que aúna diversos géneros, tales como los cómico-poéticos (el Pastoril, la Boschereccia, la Marinaresca, la Piscatoria); los épicos como la Ópera Heroica; los trágicos como la Ópera Regia.

SUPERVIVENCIA

La Commedia dell´Arte ha inventado el profesionalismo teatral moderno.
 El profesionalismo había desaparecido hacía ya mucho tiempo, desde que el Imperio Romano, abrazando el Cristianismo, procedió a una suerte de revolución religioso-cultural que acabó con todo cuanto fuera espectáculo, así como con el propio concepto de espectáculo.
Se da un vacío que, reducido a su mínima expresión, esto es prolongando al máximo la agonía del teatro profesional romano y remitiéndonos al origen más remoto posible de la Commedia, iría del año 400 al 1530. Durante esos mil seiscientos treinta años, el teatro profesional es absolutamente inexistente y se pierde de él tanto la memoria como el concepto.
El teatro como tal reaparece esporádicamente para ser luego “reinventado” con fines religiosos, como extensión de

la liturgia oficial, no faltando las formas laicas que son siempre cómicas, con predominio de la farsa.
La “Mercenaria”, o “Zannesca”, o “Improvvisa”, o “Italiana”, o “dell ´Arte” -todas ellas precedidas de “Commedia” en tanto que sinónimo de “Teatro” en absoluto- es el punto de (nueva) partida del trabajo de actor profesional, del profesionalismo, permanente, que inventa al actor y también a la actriz, los cuales invierten sus vidas en divertir (Sí: DIVERTIR) al Público.

El profesionalismo teatral moderno fue inventado sin que a sus inventores se les pasase por la cabeza el ser “mantenidos”, “subvencionados” como se dice hoy en día. Por cualesquiera instituciones. Sencillamente cobraban. Vendían un producto/servicio y se lo cobraban. Hogaño las cosas son terriblemente distintas, pero aquel principio era y es el único que garantiza la continuidad del proyecto, su existencia, su

supervivencia.
Los cómicos del Arte vendían el placer de disfrutar de una historia bien montada, interpretada por una compañía de actores solventes y bien preparados, quienes a su vez llenaban los intervalos con sus cantos, sus danzas e incluso con la venta de productos de todo tipo, con tal de obtener unos beneficios suplementarios.
Con poquísimas excepciones, el Arte no ha enriquecido nunca a sus devotos cultivadores. No obstante, lo poliédrico del actor del Arte le otorgaba la capacidad de producir mucho, de todo, siempre, incesantemente y sin descanso: producía Arte, Artesanía, Cultura y así iban autofinanciándose.
Produciendo y vendiendo productos siempre de buena calidad, siempre bellos, siempre de gran dignidad, los cómicos del Arte marcaron una parte importante de la vida social europea durante al menos tres siglos.