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PROLOGUE « VIRTUEL » DE L’AUTEUR
Smorfia : Prologo, 61
Dicette Pullecenella : ‘A ccà me trase e pe’ culo m’esce
de la version papier de
VITA MORTE E RESURREZIONE DI
PULCINELLA
Le Masque qui a gardé en vie la Commedia dell’Arte
de
Antonio Fava

Cet ouvrage, VITA MORTE E RESURREZIONE DI PULCINELLA (VIE MORT ET RESURECTION DE PULCINELLA), n’est pas historico-philologique, c’est un travail d’esthétique, de poétique et d’analyse structurelle du genre théâtral qui a la plus grande longévité. Ce genre concret et structuré ou système de genres théâtral, c’est la Commedia dell’Arte, on le nomme ainsi ou on peut dire qu’il a été standardisé dans cette locution ; le prétexte esthético-poético-structurel fort de ce nouveau livre, est le masque de Pulcinella.

Dans la version papier de mon PULCINELLA, le lecteur patient remarquera que j’insiste sur certains concepts. Il y a deux raisons à cela : la première découle de l’expérience de l’enseignement par laquelle j’ai appris que la répétition des concepts et des principes fondamentaux n’est jamais excessive ; la seconde est la conséquence de l’élaboration de ce livre, qui s’est déroulée de manière aventureuse dans des temps et des lieux divers, y compris les non-lieux comme les aéroports et les avions lors de voyages, des temps d’attente. Les trains, les gares ont leur part dans tout ça, sans compter les hôtels et toutes les ballades (non accompagné bien sûr). Ce sont donc des temps et des lieux très précieux et irremplaçables pour écrire un livre, puisque 90 % de mon temps actif est social. Ainsi lors de la relecture de mes notes je me suis trouvé devant une certaine quantité de répétitions. J’ai pu en résoudre certaines, mais je n’ai pas voulu les résoudre toutes. Repetita Juve, dit mon bien cher ami et collègue le Dottore Arcifanfo Spidocchioni de la Bien Noble Compagnie des Briganti della Bastina. Je préfère la leçon classique, Repetita Iuvant, mais n’aller pas le dire au Dottore Arcifanfo, si non il me servira une disceptatio infinie.

Les professionnels du théâtre, tout genre et diffusion confondus, ne font jamais – ou du moins pas complètement – ce que les historiens et les critiques du théâtre affirment que les professionnels du théâtre font.
Pour préciser, je dirais que les historiens et les critiques du théâtre, malgré leurs efforts, sont incapables d’expliquer ce que les acteurs font et comment ils le font sur scène : de quelle manière et pour quelles raisons exactes ils font ce qu’ils font. Leurs explications sont toujours étonnamment abstraites, abstruses, inapplicables ; ce sont de déplorables observateurs, ils regardent et doivent bien voir quelque chose, seulement ce qu’ils voient est autre de ce que nous faisons réellement et mettons en action ; si nous devions reproduire sur la scène – après avoir lu une de ces critiques qui nous concerne – ce qui a été décrit par ces observateurs, nous serions dans l’incapacité de le répéter.
Lorsqu’un acteur lit une critique qui le concerne ou qui concerne le spectacle dont il fait partie, il peut être content, déçu ou fâché, selon ce que le critique dit de positif ou négatif. Un artiste de la scène jouit toujours lorsque la critique commente positivement sa prestation et il s’irrite ou déprime si l’on en dit du mal. Mais l’artiste ne se demande jamais si cette description ou ce commentaire est vraiment lié à ce qui a été donné sur scène. Ce n’est pas par distraction, mais à cause d’une faiblesse purement humaine : il veut juste savoir s’il a plu, vérifier s’il a eu du succès.
L’artiste est abasourdi lorsque la critique est incompréhensible, cryptique, indéchiffrable, écrite dans un langage extrêmement spécialisé : spécialisé de la critique, mais non de l’acteur.
Un acteur ne prendra jamais ce langage avec ses collègues, il se servira d’un parler franc, direct, clair et évident. Cette critique alors, ne lui permet pas de comprendre si sa prestation a été bonne ou non, si elle a plu ou pas, si elle a eu du succès ou rencontré un fiasco.
Et pour finir, l’artiste ne sait plus quoi penser - après un succès indéniable, après que le public ait démontré clairement sa satisfaction pendant toute la représentation et particulièrement lors du grand applaudissement final – lorsqu’il lit la critique et qu’il « découvre » s’être trompé sur toute la ligne.
L’art théâtral est expliqué, narré, illustré depuis toujours, par ceux qui ne font pas le théâtre. Il y a trois catégories historiques d’observateurs du théâtre :

  1. ceux qui en écrivent l’histoire (historiographie théâtrale)
  2. ceux qui en développent l’analyse (critique théâtrale)
  3. ceux qui en souhaite la disparition (aversion du théâtre)
    Les professionnels du théâtre et le public qui le fréquente en sont exclus. Les trois catégories sont souvent réunies en une seule personne.

    La quasi-totalité de la documentation écrite, critique et de témoignages sur la Commedia dell’Arte est dépréciative. Et elle est sincère en ce sens. Nous pouvons extraire aujourd’hui, beaucoup d’informations sur la Commedia, à partir des déclarations d’aversion, de dégoût, qu’elle suscitait chez ces personnes. C’est bien plus facile qu’avec les compliments, car le rejet est plus fréquent et bien plus circonstancié. Il est à sa façon plus sincère et va directement au but.
    Voici ce que nous dit Tommaso Garzoni aux pages 739 et 740 de sa PIAZZA UNIVERSALE :

« A peine sont-ils entrés dans la ville, qu’on fait savoir à coups de tambour que ces tels Sieurs Comiques sont arrivés, que la Signora se promène habillée en homme avec l’épée en main pour faire la revue, et le peuple s’invite à une comédie, ou à une tragédie, ou à une pastorale dans une bâtisse, ou à l’Auberge du Pelleri, où la plèbe désireuse de choses nouvelles et curieuse par nature se presse à remplir la pièce, se place au moyen de monnaie dans une salle préparée. Là se trouve un plateau sur des tréteaux, une scène peinte au charbon sans aucun sens du monde ; on entend auparavant un concert d’ânes et de bourdons ; on ouït un prologue de charlatan au ton maladroit comme celui de Fra Stoppino ; des actes fâcheux comme la peste ; des intermèdes aux mille directions ; un Magnifico qui ne vaut pas un clou, un zanni qui ressemble à un idiot, un Graziano qui caque les mots, une ruffiana niaise, un Spagnuolo qui ne sait proférer que « mi vida » ou « corazon », un pédant qui pioche dans les mots toscans à chaque trait, un Burattino qui ne sait faire que le geste de mettre son chapeau sur la tête, une Signora moche surtout dans son parler, morte de barjaquer, endormie dans la gestion, en perpétuelle inimitié avec les grâces et qui tient, grâce à sa beauté, bien des capitaux. »1 [sic, tout]."

Le langage est fleuri, semblable au langage théâtral tellement déprécié ; il y en a assez pour reconstruire tout un monde, un mode de vie, un métier. Le cher Garzoni est sans doute le témoin d’une mauvaise représentation d’une (ou de plusieurs) compagnie de bas niveau. L’exemple de ce zanni, « un Burattino qui ne sait faire que le geste de mettre son chapeau sur la tête » est ponctuel. Nous constatons ensuite, à partir de diverses images historiques d’époques différentes et avec des compagnies et des artistes variés ainsi qu’à partir de bien des scénarios, qu’il était d’usage effectivement de faire de multiples jeux avec son béret. Nous pouvons alors nous fier au témoignage de Garzoni qui nous confirme un usage, celui du Zanni qui s’amuse avec son béret. Le « critico-historien » Tommaso Garzoni s’apercevait en effet que cet acteur ne valait pas grand chose, mais le motif histrionique du geste, juste en soi, car il appartenait au personnage, à l’usage et au style acquis par toute une catégorie, lui échappait. Grâce à un observateur non-bénévole donc, nous retirons une information ou mieux, une confirmation de ce qui nous semblait exister. Et nous poursuivons sereinement l’étude de l’interprétation du personnage.

Les méchancetés d’autrefois nous sont curieusement d’une grande utilité, alors que les attentions d’aujourd’hui écartent l’Arte d’une manière que moi, acteur, je ne sais vraiment pas comment les utiliser.
Avec tout le respect pour les recherches approfondies et minutieuses des studieux de notre époque, ce que les acteurs font, faisaient, feront sur scène, ne peut être expliqué qu’en pensant comme des acteurs.
Pour penser comme un acteur, il faut être acteur, ou alors il faut fréquenter les acteurs dans l’exercice de leur fonction, qui est celle de monter des spectacles afin de les représenter devant un public ; le but final se résume au divertissement du public et au succès des acteurs. Incroyable, non ? Pouvoir parler ainsi ! D’ailleurs si je dois, moi, acteur de l’an 2000, jouer par exemple du Shakespeare (juste pour en citer un), ou du Goldoni (pour en citer un autre), comment est-ce que je peux connaître la manière de les jouer correctement ? Je me fie à des explications incompréhensibles, inconsistantes peut-être, d’aujourd’hui, tellement en vogue ? Qu’est-ce que je peux comprendre de la manière de jouer d’il y a trois cent ans ? Je dois pourtant le savoir, même si je dois travailler sur une version moderne de tels auteurs, car je ne peux rien moderniser si je ne connais pas tout ce qu’il y a à savoir à propos de l’original. Que comprendrons les gens dans trois cent ans sur notre façon de jouer d’aujourd’hui ? Est-ce le metteur en scène qui va me l’expliquer ? Aïe ! ... Et oui, c’est le cas, puisque le terrible problème de notre époque théâtrale est que les acteurs sont dans les mains de metteurs en scène qui se forme avec ce type d’investigation, d’analyse, de langages et qui manipulent ensuite les acteurs à leur bon vouloir, des acteurs égarés, culpabilisés, incapables de se servir de leurs propres talents, car ce dernier est littéralement censuré et bloqué par ces metteurs en scène. Ce sont des metteurs en scène a-théâtraux comme peuvent l’être souvent même les meilleurs et plus scrupuleux chercheurs.

On se doit de faire la critique de la critique. Ce n’est pas le but de ce livre, même si pour un homme de théâtre, il est difficile de s’en retenir. Si je m’y essaie, ce n’est pas pour me prémunir ou me défendre personnellement (je vais bien, je vais très bien : du côté de la santé, (je croise les doigts) comme dans mon travail), mais pour contribuer à protéger (là aussi, j’essaie en somme) la Catégorie, la partie de celle en tous les cas qui tient compte le plus de la tradition.
Lorsque l’historiographie moderne de l’Arte s’est mise en tête que la Commedia est uniquement un personnage, Arlecchino 2, lequel est (d’après les dires) un diable et par conséquent la Commedia est une diablerie infernale. Ils ont ainsi non seulement balancé un immense galimatias, mais ils ont également et surtout – du haut de leur autorité académique ou de leur académique autorité – engendré une désinformation monstrueuse et tenace dont nous n’arrivons pas à nous débarrasser, à nous décontaminer.

Si la Commedia était vraiment conforme à ces « analyses », nous serions démunis face aux histoires des personnages, tellement normales, tellement urbaines, tellement laïques, tellement concrètes : puisqu’il en est ainsi dans le répertoire qui engage les comédiens dans soixante-dix pour-cent des titres, tout comme, à côté, c’est le cas dans les répertoires « fantastiques » et « merveilleux » des trames pastorales, magiques et celles royales, torves, tragiques, truculentes. En regard de la petite (en proportion) quantité de magiciens, de magies, d’exécutions capitales, d’apparition d’êtres supérieurs et inférieurs de tout genres, on trouve toujours, immanquablement, constamment au centre, les perpétuelles références indispensables : les drôles normaux, laïcs et concrets. Ce sont les Vecchi avec leurs salivations attardées, les Servi avec leur état de survie permanent, les Innamorati et leurs peines d’amour, les Capitani avec leur suffisance, à nous rappeler que ce sont eux les porteurs de l’authentique vérité concrète humaine et sociale. Ils l’imposent, ils l’affirment, toujours. Et où sont-ils lorsque certains ont divulgué la bourde historique de la Commedia-Diablerie, l’aspect scientifique, l’exactitude, la probité qui les caractérise, ou mieux, que certains prétendent ainsi ? Ces derniers ont poursuivi une idée idéale uniquement parce qu’elle leur plaisait. Le besoin de « profondeur » à attribuer à un genre qui les embarrassent, car au fond, ils le considèrent frivole et superficiel, les a contraint à inventer un monde souterrain duquel le masque, donc le personnage unique, donc le genre, dériveraient. La recherche spasmodique de la profondeur de la chose, les a induits à creuser en dehors de la chose et non dans la chose même, car ils étaient convaincus intimement qu’au fond du fond, il n’y avait rien du tout.

Est-ce qu’il y a quelque de chose de scientifique dans tout cela ? Sont-ils scientifiques lorsqu’ils dépensent en papier, encre, megabytes pour expliquer l’étymologie de ce nom malheureux, unique parmi les centaines, voire les milliers de noms des autres personnages ? Combien de noms et lesquels pour les deux Vecchi ? Combien de noms et lesquels pour les Innamorati ? Et pour les Capitani ? Des milliers en somme ! Chaque nom a son histoire et une signification propre, et donc un comportement. Tout cela ne compte-t-il pas ? Il y en aurait juste un d’intéressant ? Le seul imputé (forcément) à un petit diable qui expliquerait tout le système ? Vraiment ? Un nom ! Un nom seulement et toute la Commedia dell’Arte se trouve effacée au profit d’un seul personnage et réduite à l’évocation d’un monde fantastique qui n’a vraiment rien à voir avec la Commedia dell’Arte. Et plus que tout qui n’a aucunement à voir avec Sa naissance, Son origine, le moment où en apparaissant – Laïque et de la Renaissance, Urbaine et Concrète – Elle déclare tout d’Elle-même et Son futur, y compris le futur baroque et dégénérant dans lequel on jette de tout, tel une vaste décharge généreusement accueillante ( comme les petits diables moralistes importés de l’étranger, accompagnés de tous les dieux de l’Olympe et créatures bigarrées). Cette phase baroque n’a aucunement sali la Commedia dell’Arte car les types fixes ont résisté : laïcs, urbains, concrets et de la Renaissance, jusqu’au fond.

La longue histoire de la Commedia dell’Arte déconcerte parfois dans sa « trivialité » ou superficialité ou pour ses prétextes bas. Inutile de s’énerver : que personne ne pense que nous pensions ici que vous pensiez que nous pensons, que des siècles d’activité de milliers de compagnies et d’acteurs aient toujours atteint les sommets de la perfection et qu’ils ne se soient jamais trompés ou qu’ils ne se soient jamais laissés aller à la facilité. Il y a en ce sens de tout dans la Commedia. La Commedia continue, si ce n’est surtout, dans ses aspects les plus complaisants. C’est ainsi que la continuité historique et historiographique de sa détraction est garantie. Avec le temps, cette dernière devient élégante et scientifique.
L’historiographie et la critique théâtrale concordent sur un point, avec des nuances et des intensités variées, c’est l’absence (prétendue bien sûr) de structure dans les œuvres, les scénarios et les comédies développées de la Commedia dell’Arte. Il faut une sacrée dose de certitude scientifique pour affirmer un concept si anti-scientifique. Clarifions : toute chose faite, fabriquée, même un dessin au crayon et une argile modelée, œuvres d’enfants, a une structure précise. Si nous considérons ensuite la structure d’une œuvre unique (le David de Michel-Ange pour ne citer que lui), alors que penser d’une œuvre répétée, partagée, usée, perfectionnée à travers des milliers d’expériences et pendant plusieurs siècles ?

Je crois que le refus de voir une structure dans un système expressif qui a créé un métier et qui l’a enseigné à tous, qui a tenu avec cohérence pendant des siècles et qui tient encore aujourd’hui, est un legs de cet embarras qui a contraint les mauvais historiens du siècle précédent, toujours influents, à s’inventer la généalogie diabolique des masques de la Commedia. Ils pensaient et leurs descendants (nous en sommes à la troisième génération) continuent à penser, que l’Improvvisa est une petite chose, une bricole, une bagatelle, une broutille (et je vous épargne la multitude de synonymes référencés dans le dictionnaire).
Ce n’est pourtant pas un mépris profond et incontrôlable qui les amène à refuser l’existence d’une structure dans la Commedia. Non. C’est quelque chose de bien plus embarrassant. C’est leur incapacité à voir cette structure. Et pourquoi ne la discernent-ils pas ? Car on l’aperçoit uniquement si on la fait. Est-ce qu’ils la font ? Seraient-ils capables de la faire ? Non et non.

Ce ne sont pas tous les gens de théâtre qui sont capables de l’expliquer : mais tous sont capables de la comprendre et de la mettre en pratique. À l’intérieur de cet œuvre, en me servant du grand masque de Pulcinella, je parle de la poétique de la Commedia, d’esthétique de la Commedia, de Technique et de Comment-On-La-Joue, ce qui est donc, physiquement, la Structure de la Commedia même. La structure est, ce qu’elle est et ce qu’on en fait, rien d’autre : elle est sur terre, elle n’est ni céleste ni souterraine. Elle n’appartient pas non plus aux profondeurs de la psyché, elle se situe dans les rapports directs entre les gens, entre les êtres humano-sociaux, et ceci de deux façons : les aventures représentées sur scène sont des rapports entre humano-sociaux, et la représentation de l’histoire donnée par les acteurs au public est un rapport entre humano-sociaux.
Mon intention de contribuer à mettre de la clarté et de l’ordre dans cette confusion qui est arrivée par qui a trompeusement cru mettre de l’ordre, a commencé avec mon précédent travail LE MASQUE COMIQUE DANS LA COMMEDIA DELL’ARTE. La structure de la Commedia y est expliquée, pour la première fois. Beaucoup de comédiens ont pu en bénéficier.

Dans VITA MORTE E RESSURREZIONE DI PULCINELLA, je me sers donc du grand personnage pour parler de la Commedia. Pourquoi ainsi, de cette façon ? Pulcinella est le seul masque qui n’a pas connu d’interruptions historiques. Pulcinella est la garantie historique de la continuité de l’Improvvisa. Pulcinella a tiré en avant, en pleine époque romantique, alors que la Commedia avait disparu du continent, tout le genre et son évolution : Pulcinella est le morceau de Commedia qui l’a régénérée et reconstruite en entier. Pulcinella, le Grand Survivant, a fait survivre tout un monde. Et Pulcinella est humain. Très humain. Il y a de fausses idées qui circulent sur Pulcinella de nos jours : il serait (Oyez ! Oyez !) malin, maléfique. L’influence des théories « diaboliques », évidemment, est arrivée jusque-là, jusqu’à contaminer un personnage qui est l’expression de l’être humano-social par excellence, un être exposé à tous, vraiment tous les drames possibles, difficultés, embrouilles quotidiens et cela toujours comme victime. Car Pulcinella est un « pollo » (pollo en italien signifie poulet mais désigne également un sot, un corniaud. Nous le précisons ici, car les origines de Pulcinella avec la famille des gallinacés viennent de ce trait particulier de son caractère), un imbécile, un idiot ; il l’est, car il est profondément bon. C’est l’exact et parfait contraire des théories alambiquées sur le Pulcinella malfaisant (Qui donc invente ces bestialités suprêmes ? A-t-il ou elle un nom ? Qui est-ce qui divulgue ces saletés absolues sans aucun fondement historico-artistique ? Qui le sait parle !).

Je continuerai mes efforts afin de porter ma contribution, après cette pulcinellata, dans peu de temps, avec bien plus de matériel de réflexion, d’explication et de démonstration. Je n’ai pas encore de titre pour cette publication prochaine, qui est en œuvre et qui développe, amplifie, met à jour et enrichi la première.
Une chose est bien certaine pour moi et pour tous ceux qui pensent comme moi : l’explosion actuelle (qui semble plutôt une implosion, renfermée dans les réseaux sociaux du grand Internet, tenue en laisse parfois dans les rues, mais décidément absente des théâtres) d’une soi-disant Commedia effectivement superficielle et amorphe ou mysthi-morphe, une diffusion rapide de cette comédie de pacotille, semble – et le paradoxe est seulement apparent – vouloir donner raison à l’historiographie et la critique ultra-scientifiques. En voulant démontrer, je ne sais quoi, ces derniers n’ont absolument rien démontré et ont légitimé leurs résultats : la pléthore d’artistes à deux sous, rigolos, fait ce qu’elle veut, ce qui lui passe par la tête, parce que de toute façon « la Commedia est tout ce qu’on veut bien qu’elle soit ». Et ceci à la barbe des inventeurs de l’Arte, c’est-à-dire littéralement à la barbe du Professionnalisme.

Les acteurs ne sont pratiquement jamais capables d’expliquer ce qu’ils font. On pense cela. Et c’est bien vrai. Mais face à ce « pratiquement », qui signifie que certains y parviennent3, il y a la terrible vérité des historico-critiques, lesquels ne sont JAMAIS capables de faire4 ce qu’ils s’efforcent d’expliquer. Alors sans vouloir retirer à qui que ce soit la liberté d’expression et de divulgation de sa propre pensée (qu’ils le fassent, d’autant mieux), qu’ils soient moins sectaires, qu’ils écoutent, donnent raison, reconnaissent aussi notre travail « théorique ». Ce travail se développe dans le temps, il se formule « à posteriori », il naît de la pratique, bonne et mauvaise, de celle-ci comme de celle-là ; cette pratique qui est, justement, l’objet de n’importe quelle étude sur le théâtre. C’est de l’expérience. C’est un témoignage. Une chose précieuse, en ces temps de course rapide vers l’extinction de tous les arts et des cultures historiques.

Antonio Puricinedda (Pulcinella en calabrais) Fava

Reggio Emilia, Italia, janvier-février 2014

Notes :
1. Tommaso Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni del mondo, Venise, 1589.
2. Voici un des nom parmi des centaines pour le 2nd zanni de l’Improvvisa. Ce n’est pas un personnage à part, mais la variante avec un certain nom du type présent dans toutes les comédies avec une multitude de noms différents. Et ceci est valable pour tous les types fixes, peu nombreux, de la Commedia : le Vecchio est scindé en deux caractères, le Magnifico et le Dottore ; le Servo en deux également, le Premier et le Second ou le futé et l’imbécile ; l’Innamorato est inévitablement en couple ou plusieurs couples dans bien des comédies ; le Capitano. Il n’y a rien de plus. D’autres personnages sont de « passage », utiles à cette comédie en particulier, et ne peuvent être inclus dans le groupe restreint et privilégié des « fixes » ou incontournables. Toutefois, bien que les types soient restreints, les noms sont innombrables. Pourquoi ? Pour la simple raison qu’en regard d’un acteur qui porte en avant le personnage acquis dans une famille d’Arte ou d’un Maître de renom, il y a une majorité d’acteurs qui inventent leur propre nom et le propre maschème pour rester en tradition, certes, mais avec un signe distinctif propre, voire plusieurs. Arlecchino est donc seulement un des nombreux noms pour le valet stupide. Considérons en outre que bien des 2nd zanni avec d’autres noms, ont le même aspect qu’Arlecchino, avec le costume rapiécé – qui est devenu ensuite celui orné de losanges élégants – coloré, avec le même béret, la même frimousse foncée et en générale camuse. Le mythe est né sur le papier : dans les années Cinquante du XXe siècle, les premières théories sur le masque-diable ont fait leur apparition. Dès lors tout le monde parle de cette créature comme s’il elle existait, mais personne ne la met en scène car c’est une aliène, aliène du genre et de toutes les comédies, elle est inutilisable. L’unique effet produit, concret et critiquable, a été tout au plus le « protagonisme » de cette variante, littéralement polluant. Mesdames et messieurs, nous ne trouvons pas dans la Commedia UN protagoniste, tout simplement parce que tous les personnages le sont. Les compagnies de l’Arte ont créé un système d’accord entre spécialistes, entre maîtres, entre semblables, avec deux uniques obligations pour tous : être bons et satisfaire le public.
3. Massimo Troiano, Discorsi delli triomfi, apparati e delle cose più notabili, fatte nelle sontuose nozze dell’Illustrissimo et Eccellentissimo signor duca Guglielmo, primo genito del generosissimo Alberto Quinto, conte palatino del Reno e duca della Baviera alta e bassa, nell’anno 1568, a’ 22 di febraro, di Massimo Troiano da Napoli, Musico dell’Illustrissimo et Ecc. signor duca di Baviera. In Monaco, appresso Adamo Montano, MDLXVIII.
Flaminio Scala, Prologo della comedia del Finto Marito, in Venetia, appresso Andrea Baba, 1618 (1619) ; Il Teatro delle Favole Rappresentative, overo La Ricreatione Comica, Boscareccia, e Tragica : divisa in cinquanta giornate. In Venetia, appresso Gio:Battista Pulciani. MCDXI.
Pier Maria Cecchini, nobile ferrarese, fra’ comici detto Frittellino, Frutti delle moderne comedie et avisi a chi le recita, Padova, 1628.
Nicolò Barbieri, La Supplica Discorso Famigliare di Nicolò Barbieri detto Beltrame diretta a quelli che scrivendo ò parlando trattano de Comici trascurando i meriti delle azzioni virtuose. Lettura per quei galantuomini che non sono in tutto critici, ne affatto balordi. In Venezia con licenza de’ Superiori e Privilegio per Marco Ginammi Lanno MDCXXXIV.
Luigi Riccoboni, Histoire du Théâtre Italien, A Paris, De l’Imprimerie de PIERRE DELORMEL, 1728.
Antonio Piazza, Il Teatro ovvero fatti di una Veneziana che lo fanno conoscere, in Venezia 1777.
Le mime Séverin, L’Homme Blanc, souvenir d’un Pierrot, Plon, Paris, 1929.
Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1987.
Antonio Fava, La Maschera Comica … cit. Maschera & Maschere, catalogo della mostra Les masque Comiques d’Antonio Fava, par THEATRUM COMICUM, Ginevra, 2010.
Vita Morte e Resurrezione di Pulcinella, ArscomicA, Reggio Emilia, 2014.
Et beaucoup d’autres encore, avec des noms plus importants, mais malgré tout une petite troupe dans la multitude des acteurs.
4. J’aime beaucoup le verbe faire.